SİNEMA: VURGULANAN İMGE

Sinemasal alan imgenin yokluğudur. Sanat kipinde gerçekleşen bir yokluktur bu. İmge orada süblimleşmiş bir hortlaktır yalnızca; gizil ve uçucu, varsayılan bir hortlak. Biz beyaz perdede imgeler görmeyiz; imgeye dair bir vurgu görürüz. Zira imge başka bir yerdedir.

Sinemasal imge mekânda doğar ve zamanda yaşar. Fakat aslında, imgenin oluştuğu mekân da zamansal bir meseledir. Zira bizim için mekân diye bir şey yoktur; mekân olmayan bir şey üzerinden mekânı algılarız; sinemasal zaman. Henüz zamanın belirmediği bir varlık durumu olarak Mekân, sonsuz sayıda fragmanların yan yana var oluş hâlidir yalnızca; bir bilinmezliktir. Ve zamanın devreye girmesiyle, parçalar sonsuz bir hızla birbirleriyle ilişkilenerek hedeflenen şeyleri gerçekleştirmeye başlar; hedeflenen şeyler imgelerdir.
Bu gerçekleşmeyle birlikte mekân metafizikleşir, zira bu artık süblimleşmiş soyut bir mekândır; bizdeki kavrayışla birlikte yerini zamana bırakmıştır. Parçalar bakan gözde birleşir, birbiriyle ilişkilenir, kavrayışın nesnelerini yaratır. Başka bir şekilde ifade edersek, bakan göz, bilinmezlik hâlindeki mekânın ve yaratıcı tarafından kodlanmış parçalara ayrılan imgenin çözümlendiği alandır (öznel). Büyük kod ise yaratıcının zihninde kalacaktır.

Bakan gözün kavrayamadığı, algılayamadığı ya da gözden kaçırdığı bir imge ya da imgeler, zamansallaşmayı başaramayan mekânsal birer parça olarak kalır. İmgeye dönüşmeyi başaramayan bu mekânlar karşısında bakan göz yavaşlar ve durur. Onda duran zamanla birlikte sinemasal imge de ortadan kalkar ve beyaz perde yeniden kendinde mekân hâlini alır ya da buna yaklaşır. Hedeflenen biçimde, yani yaratıcının kodladığı biçimde gerçekleşmeyen vurgusal imge ise paralel bir zaman ve mekân yaratır (her halükarda belli bir sapma kaçınılmaz olarak gerçekleşir, aksi takdirde bakan göz yaratıcının yerini alır.) Hedeften sapan vurgu sonucunda sınırsız bir biçimde dallanıp budaklanan bu paralel zamanlar öznel alımlamayı, yani yorum alanını oluşturur, ki bizim için sinema budur.
Gerçekte, vurgulanan imgenin zamansallaşması da yine paralel olarak gerçekleşir. Zira yaratıcının zihnindeki yaratıma kaynaklık eden imge halihazırda zamansallaşmış bir mekâna aittir (mekânın bizim için gerçekleşme koşulları nedeniyle). Ve yaratıcı sinema-öncesi imgeyi sanat kipinde dolayımladığında, yani kendi vurgusal imgesini yarattığında, sinema-öncesi imgeyi bir kez daha zamansallaştırmış olur. İmge artık süblimleşmiş bir hortlaktır burada; hortlaktır, çünkü yaratıcının kavrayışında kendi gerçekliğini yitirdikten sonra, beyaz perdede sanat yoluyla yeniden vücut bulur; ama süblimleşmiştir, çünkü kendi gerçekliğinden ayrılarak, kurgusal bir düzlemde, yeni bir bedende, yeni ve aşkın bir varlık kipinde devinir.
Yaratıcının eliyle oluşan bu ikinci zamansallaştırma ilk zamansallaştırmayı tersine çevirir, çözülmeye, deşifreye uğratır. Bakan göz ise kendi köşesinde bu ikinci kez gerçekleşen zamansallaşmaya yeni bir zamansallaşma ekler. Bu zamansallaşmış zamanın ondaki gerçekleşme biçimidir; sinemasal imgenin ondaki karşılığıdır. Ve ondan beklenen şey, tüm bu zamansallaştırma oyunlarını aşarak imgenin gerçekliğine ulaşmaktır.

Sinemada bize yansıyan şey imge değil, vurgusal imgedir. İmgenin kendisi beyaz perdede değil, başka bir yerdedir. Ya şu veya bu biçimde gerçeklikte, gerçeksilikte ya da yaratıcının zihnindedir (ki bu da yine bir gerçekliktir). Yokluk kipinde devinen imgenin bir vurgu halinde beyaz perdeye yansımasının nedeni onun gerçekleşme biçiminde veya gerekçesinde yatar. Yaratıcının sinema-öncesi imgeyi veya bizzat zihninde oluşturduğu imgeyi sinema yoluyla sunması, onun bir şeye yönelik bir vurgu yapma arzusundan kaynaklanır. Yaratılan imgenin varlık nedeni bu arzu veya ihtiyaçtır. Korku imgesi sanatsal alanın dışında zihnimizde halihazırda var olan bir şeydir. Bu durumda, beyaz perdedeki korkuya dair yaratımlar bu imgeye yönelik bir vurgudur kaçınılmaz olarak. Orada imgeyle değil, vurguyla karşılaşırız.
Vurgusal imge bir reaksiyondur. Dünyanın karşısında provoke olan sanatçı, onun etkisiyle kendi bedeninde yarattığı öznel imgeyi bir tepki olarak dünyaya geri gönderir. Zihninde oluşan bu imge onun sinema-öncesi imgeyi yaşama biçimidir aynı zamanda. Yaratılan vurgusal imge, şu veya bu gerçekliğe yahut gerçeksiliğe ait parçaların çözümlendiği yer olur. Eser bunlara “vurgu” yapar. Ve her vurgu bir deşifre süreci olarak işler.

Sinemasal imgenin vurgulanan imge/süblimleşen hortlak hâlinde gerçekleşmesi aynı zamanda sanat kavramının bir sonucudur. Sanat eseri temelde yokluk kipinde gerçekleşir. Yok olan şeyleri perdede var kılarak gerçekleşir. Eserin kurgusal olması, onun gerçekliğin kendisi değil, ona yönelik bir vurgu olduğunu açık bir biçimde gösterir. Anlatmak istediği şey yaratılan eserde değil, eserin dışında bir yerdedir. Ve eser bizi o şeye götüren estetik bir kanal olarak ortaya çıkar. Vurgu bu kurgusallığın kaçınılmaz soncudur ve başka türlüsü imkânsızdır. Zaten onun kurgusal olmasının nedeni bizzat budur. Bunun için kurgulanmıştır.
Süblimleşmiş imgenin sinema-öncesi imgeyle kurduğu ilişkinin boyutu yahut derecesi onun vurgusal bir imge olma niteliğini değiştirmez. En gerçekçi sinema yapıtı dahi sinemasal alanda, yani namevcut bir zaman ve mekânda, var olmayan yollar ve öğelerle gerçekleşir; yani nihai olarak kurgusal ve dolayısıyla da vurgusaldır. Bunun da ötesinde, sinemasal imge tümüyle soyut ya da fantastik olsa bile, görünürde sinema-öncesi bir imge var olmasa bile, bu onun bir “vurgu” olma niteliğini değiştirmez. Zira bu kez de sanatçının zihninde beliren imge sanat eseri hâlinde gerçekleşmiş, yani öznel olarak vurgulanmıştır. Sanatçı, bir “reaksiyon” olarak zihninde beliren şeyi sanatsal alana taşımış, zihnindeki şeyi “bir eser hâlinde” taklit etmiştir. Bu bir taklittir, çünkü zihindeki şeyin kendisi değil, onun bir kopyası, yansıması, gölgesi ya da röprodüksiyonudur; dolayısıyla, o şeyin kendisi olmaması itibariyle, ona dair bir vurgudur sonuç olarak. Ayrıca, ne denli kurgusal (fantastik, vs.) olursa olsun, yaratılan vurgusal imge şu veya bu şekilde gerçeklik alanına düşer kaçınılmaz olarak. Zira sanatçı, her türlü gerçekliğin dışında tümüyle yeni olan bir şey düşünemez ve kurgulayamaz. Bu paradoksal bir durumdur, çünkü bunu başarabilmesi için o yeni şeyin ne olduğunu bilmemesi gerekir mantıksal olarak. Bunun nedeni sanatçının kelimenin tüm anlamlarında “dil” sayesinde düşünebilmesidir (dil: bir bütün olarak göstergeler sistemi); o yalnızca var olan dilin ya da dillerin muhtemel sınırları içerisinde devinebilir (içsel dil buna dahildir, zira o da göstergelerle/imgelerle oluşur); bunun dışında kalan, yani hiçbir şekilde göstergeler sistemine dâhil olmayan şey mantıksal olarak zaten anlatılamaz bir şeydir; dile getirilemez, kavranamaz. O halde, vurgusal imge nasıl olursa olsun, bir şekilde gerçeklik alanına düşmekten kurtulamaz.
Sanat kipindeki kurgusal imge dolaysız imgeye yönelik ilk vurgu olarak kendini gösterir; yaratıcının vurgusu. Fakat bakan göz, yaratıcı tarafından vurgulanan imgeyi kendi bedeninde yeniden vurgular. Ve böylece vurgunun vurgusu olarak gerçekleşen yeni bir imge ortaya çıkar. Yaratıcı tarafından dolayımlanan imge, bakan gözle karşılaştığı andan itibaren yeni bir dolayım alanına düşer. Bu öncelikle bakma eyleminin bir sonucudur. İkilenen bu dolayımlama, bu vurgusal kavrayış bakan gözün vurgulanan imgedeki karşılığıdır. Onun zihninde oluşan imge, yaratıcı tarafından perdeye yansıyan vurgusal imgenin kendisi değil, ona yönelik yeni bir vurgudur (vurgusal imgenin vurgusal imgesi). Ve bu öznelin öznelidir, bir kez daha tekildir. Tekil izleyici tekil karayış alanında kalır. Onun vurgusu yalnızca bir tez ya da öznel analizdir. Tekil kavrayışlar yan yana sıralanır, paralel zamanlar hâlinde dallanıp budaklanır.

Fakat eleştiri kurumu, yani sinema eleştirisi devreye girdiğinde, bakan gözdeki kavrayış dönüşüme uğrayabilir. Eleştiri vurgusal imgeye yaklaştığı ölçüde (onunla asla özdeşleşemez), izleyiciyi de ona yaklaştırabilir. Ancak eleştiri vurgulanan imgeden uzaklaştığında yeni bir sapma yaratır ve bu durumda bakan göz için üçüncü bir vurgu oraya çıkar. Aslında, sapma yaratan eleştiri kendi içinde yine ikinci vurgu olarak kalır; zira o da nihayetinde perdedeki vurgusal imgeye yönelik öznel bir alımlamadır, onun vurgusudur. Fakat eleştiri kendi içinde ikinci vurgu alanında kalırken, bakan göz kendi vurgusu ile eleştirel sapmanın yarattığı üçüncü vurgu arasında bölünebilir; ikisinin arasına yerleşip orada salınabilir, ikisinden bir şeyler alabilir, aralarında bir geçişlilik yaratabilir, bir sentez oluşturarak melez bir kavrayışa ulaşabilir. Ancak vardığı son nokta itibariyle, bakan gözün kendi içinde biçimlendirip tamamladığı bu melez vurgu da yine vurgusal imgenin vurgusu olarak ortaya çıkar. Tekil izleyiciden tek farkı, kendi vurgusunu yalnızca içsel araçlar yerine aynı zamanda dışsal araçlara (eleştiriye) dayandırmasıdır. Ayrıca, eleştiri alanından uzak kalan tekil izleyicinin ikinci vurgusu bir tez ya da analiz iken, onun vurgusu ise bir sentezin ürünüdür.
Sinemasal deneyim yokluk kipinde devinen imgeye yönelik bir arayıştır. Bizim izleyici olarak yaptığımız şey, sinemasal alanın ötesinde devinen imgenin beyaz perdedeki temsilini, nasıl vurgulandığını kavrama çabasıdır; ya da bu vurguya kendince tanık olmaktır. İmgeyi değil, vurguyu yakalama arzusudur. Sanatsal yaratım alanında, imgenin aynı zamanda bir fikir olduğunu unutmamak gerekir.

SANAT: BAROK UZAM

     Var olanı var olmayan yollarla anlatmak: Sanat. Bu dolayımın, yani kurgusallığın nedeni gerçeklikte yaratılan kırılmaları, boşlukları, fark edilmeyeni, gizleme alanlarını yahut çarpıtmaları açığa vurmaktır. Sanat eseri bunlara karşı yeni bir kırılma ve çarpıtma halinde ortaya çıkar. İkilenen bu kırılma/çarpıtma bir tür antiteze dönüşür; hedef, başlangıç anına ulaşmak, boşlukları doldurmak, çarpıtmaları düzeltmek veya gizleme alanlarını deşifre etmektir. Bu başlangıç anı aynı zamanda sanatın var olmadığı andır.

Halihazırda gerçeklik (veya gerçeksilik) sayısız kıvrımlardan oluşur. Her bir kıvrım gerçekliğe ait bir verinin barındığı alandır. Gerçeklik düz değildir; düz olan şey yalnızca tekil sonsuz-küçüklüktür. Bu da tanımı itibariyle kavranamaz bir şeydir. Tekillikler yalnızca çarpışma ve birleşmelerle algı alanına düşer. Gerçeklik yalnızca bunların aracılığıyla kavranır. Bu çarpışma ve birleşmeler, sürüklenmeler harekete, yani zamana işaret eder.

Zaman harekete geçen mekândır. Zamandan bağımsız mekân bir tekrar iken, zamanın dahil olduğu mekân farka dönüşür. Bir başka ifadeyle, varlık tekrardır, varoluş ise farktır. Bu bağlamda, zaman aracılığıyla harekete geçen mekân daima kıvrımlar yaratır. Kıpırtısız düz bir çarşaf düşünelim: çarşafın üzerinde zaman durmuştur. Bir insan çarşafın üzerine uzanır ve hareket eder, yani zamanı başlatır. Zamanın başlamasıyla birlikte, düz ve kıpırtısız çarşaf bozulmaya, eğilip bükülmeye, kıvrılmaya başlar. Zamanın mekânda yarattığı her müdahale bir veri olarak çarşafa işlenir. Gerçeklik bütünüyle bu türden zaman-mekân oyunlarıyla örülüdür. Nesneler, eylemler, görünümler, imgeler, sözler birbirine eklemlenerek mekânı yani zamanı eğip büker ve sonsuz bir kıvrımlar dizisi yaratır. Biz, kendimiz de bir kıvrım olarak, bu kırımlar içinde devinir, bunlara göre hareket eder, adapte olur, tepki verir ve yeniden üretiriz; yahut bunları bozmaya, yıkmaya, değiştirmeye, yerine yeni bir gerçeklik kurmaya çalışırız.

Gerçekliğin içinde hareket ettikçe, yükselen veya derine inen kıvrımlarla karşılaşırız. Kıvrımların arasından, üzerinden, altından, içinden veya yanından geçeriz; bunlara yönelir ya da maruz kalırız. Zira her verili gerçeklik halihazırda çeşitli nitelik ve biçimlerle, yapı, kod ve kurallarla belirlenmiş olarak zaman ve mekândaki yerini alır. Biz o gerçekliğe yönelirken veya ona eklemlenmeye çalışırken tüm bu şeyleri belirli bir düzen içerisinde kat ederiz. Bu şekilde ilerlerken inişli-çıkışlı, eğilimli, salınımlı, kıvrımlı bir yol oluşur. En ana hatlardan en küçük ayrıntılara kadar uzanan bir kıvrımlar silsilesidir bu. Bu haliyle gerçeklik tümüyle barok bir uzam halini alır.

Sanat eseri biçiminde somutlaşan sanatsal uzam gerçekliğe işlenen bu kıvrımlara yönelik bir müdahale, onları açmaya, düzleştirmeye veya deşifre etmeye yönelik bir girişim olarak kendini gösterir. Sanatçıyı böyle bir girişime iten şey ise onun gerçeklik veya gerçeksilik biçiminde karşısında örülen manzaraya karşı sergilediği içsel tutumdur. Gerçeklik sanatçının bedeninde bir huzursuzluk, hoşnutsuzluk veya tatminsizlik olarak kendini gösterir. Bunlar sanatçıyı provoke eder ve bu provokasyon bir söylem ihtiyacına dönüşür; sanat eseri bu söylemin gerçekleştiği kanal olarak ortaya çıkar.

Kıvrımlara yönelik bu sanatsal girişim yeni bir barok uzam yaratır ve bu uzam sanat eseri olarak somutlaşır. Sanatçının sanat eseri üzerinde yarattığı söylem ve anlam alanları birer kıvrım olarak sanatsal uzama işlenir. Gerçeklikte oluşan kıvrımları açmaya yönelik girişimin yeni bir kıvrımlar dizisi halinde şekillenmesinin nedeni sanatın tanımının bir sonucudur. Sanat verili gerçekliğin yerini alan ve sembolik olarak onun yerinde devinen yaratımlarla gerçekleşir. Gerçeklikle olgular üzerinden ilişki kuran bilimden ve bu ilişkiyi kavramlar üzerinden kuran felsefeden farklı olarak, sanat eseri söylemek istediği şeyi doğrudan doğruya değil, bir temsiliyet alanı üzerinden anlatır. Bilim, felsefe vesaire değil de sanat dememizin nedeni budur diyebiliriz.

Sanat eserinin yarattığı bu temsiliyet bir gösterge halini alır. Gönderge ise gerçeklik veya gerçeksiliktir (bu durum fantastik eserler için de geçerlidir). Sanattaki kıvrım bu temsiliyet sisteminin bir sonucu olarak gerçekleşir. Sanat eseri barok bir uzam olan gerçekliğe/gerçeksiliğe kurgusal bir barok uzam yaratarak tepki verir. Yarattığı kurgusal gerçekliği ve onun üzerinden anlattığı şeyi sanatsal uzamdaki kıvrımlara yükler. Kıvrımlar birer kayıt alanıdır. Her bir kıvrım belli bir söylemi ve anlamı veya söylem ve anlam parçalarını kayıt altına alır; bunlar sanatçının söylemek istediği şey, şeyler veya onlara ait birimlerdir. Ve bu kıvrımlar bileşerek büyük kıvrımı yani sanat eserini oluşturur.

Eserin kurgusallık düzeyi yükseldikçe, dolayım ve parçalanma arttıkça kıvrımlar da giderek artar; daha küçük ve ayrıntılı kıvrımlara doğru yol alır veya kıvrımların çizdiği hatlar giderek yükselir veya derinleşir. Biz sanatsal alanda gezinirken yan yana, iç içe veya üst üste dizilen bu kıvrımlarla yani kayıt alanlarıyla karşılaşırız ve sanatçının her bir kıvrıma yüklediği anlamı, anlamları veya anlam parçalarını yakalamaya çalışırız. Ancak bu çabamız öznel sonuçlar verecektir. Zira sanat eseri karşısında yapabildiğimiz tek şey sanatçıya öykünmektir. Öykünme, çünkü sanatçının anlatmak istediği şeyi kavramaya çalışmak sanatçının kendisi gibi davranmak demektir. “Sanatçı burada şunu anlatıyor” demek, sanatçı gibi konuşmaktır. Onun gibi konuşmaya çalışmak ise ona öykünmektir doğal olarak.

Eseri alımlayan özneler olarak biz bu öykünme durumunun ötesine geçemeyiz. Öykünmeyi aşabilmemiz için, sanatçı gibi davranmaktan çıkıp bizzat sanatçıya dönüşmemiz gerekir; onun bedenine yerleşip oradan konuşmamız gerekir. Ancak bunu hiçbir zaman yapamayacağımız için, nihai olarak şu veya bu ölçüde sübjektif bir alanda kalırız. Bu alanda devinirken, anlama çabamız yeni anlam alanlarına yol açar. Bu durumda, barok bir uzam olan sanatsal alanı kavrama girişimimiz yeni barok uzamlar yaratır. Gerçekliğin sunduğu barok uzam ve ona karşı yaratılan sanatsal barok uzamdan sonra üçüncü bir barok uzam. Zira sanat eserinin üzerinde gezinirken yarattığımız öznel anlam alanları yan yana, iç içe veya üst üste dizilen yeni kıvrımlar oluşturur. Yani eseri kıvrımlı bir biçimde alımlarız ve yarattığımız her bir kıvrım bizim sanat eserine yüklediğimiz şeydir. Kıvrımlar bir kez daha birer kayıt alanı olarak işlev görür. Bunlar esere dair oluşturduğumuz kayıtlardır ve nihayetinde ortaya çıkan şey aynı zamanda bizim sanat eserimizdir. Böylece sanat eseri olduğu şeyi terk eder ve bizde kendine özgü bir biçimde yeniden oluşur. Bu bizim sanat eserini yaşama biçimimizdir.

Picasso, Tarkovski, Blanchot, Borges, Kafka ve benzeri sanatçıların eserleri gerçekliğin veya gerçeksiliğin sanatsal uzamda parçalara ayrılmış ve kodlanmış yani kıvrımlanmış halleridir. Biz kurgusallık itibariyle dolayımlanan söylem alanlarını (kıvrımları) çözümledikçe gerçekliklik veya gerçeksiliğe doğru yol alırız. Bu süreç ilerledikçe parçalardan bütüne doğru bir yer değişimi gerçekleşir. Anlam alanlarında ilerledikçe sanatsal uzamdan ayrılıp gerçeklik uzamına yönelmemiz biçiminde bir yer değişimidir bu. Bu açıdan bakıldığında, sanat eserinin nihai yönelimi bizi kendisinden dışarıya atarak gerçekliğe yerleştirmektir. Kurgusal olan sanat eseri bizi kurgusal olmayan bir düzleme taşımakla son bulur. Guernica'nın kurgusal uzamında yol alırken bir tür metamorfoza yahut süblimleşmeye uğrarız ve süblimleşme yahut metamorfoz tamamlandığı anda sanat eserinden dışarıya sarkar, gerçekliğe düşeriz. Bu düşüş parçalı yahut bütünlüklü bir açımlamaya, bir bilmeye, bir aydınlanmaya yol açar.

Sanatsal uzamın barok niteliğinin bir diğer nedeni ise estetik olgusudur. İmgesel, metaforik, dolayımlı, çarpık veya abartılı, izlenim ve çağrışımlarla yüklü kıvrımlar anlam alanlarında yaptığımız yolculuğu estetize eder (kimi zaman bu tür kıvrımların yegane amacı estetik hazdır). Her bir kıvrımın varlığı ve bunu açımlama çabası estetik bir hazza dönüşür. Kurgusallık ve dolayım arttıkça, kıvrımlar çoğalıp derinleştikçe estetik haz da çeşitlenip derinleşir. Kıvrımlar güç ve yetkinlik kazandıkça estetik duyum da yetkinleşir. Kıvrımları ve dolayımı çözümleme çabamızın biçimi ve düzeyi estetik hazzın düzeyini belirler. Estetik haz sanatsal uzamdaki müdahalelerle doğru orantılı olarak ilerler.

Sanatçının anlattığı şey ile anlatmak istediği şey arasındaki uzaklık, yani kıvrımların çokluğu ve derinliği o eseri daha nitelikli, etkileyici ve kalıcı kılar. Bu uzaklık aynı zamanda anlamsal bir patlamaya yol açarak çok anlamlılığı yaratır. Bir araya gelmesi zor ve hatta düşünülemez imgeleri veya sözcükleri bir araya getirmedeki yetkinlik düzeyi, eserin anlatımdaki yetkinliğini belirler. Var olan şeyi en olmadık yollarla anlatmak, sözgelimi ölüm olgusunu ölüm ile hiçbir ilgisi yokmuş gibi görünen imgeler yoluyla anlatmak o olguya dair söylenen şeyi alabildiğine güçlendirebilir. Eser ile anlatmak istediği şey arasındaki uzaklığı kat etmeye çalışırken gösterdiğimiz çabanın yoğunluğu kavrayışımızı ve duyduğumuz estetik hazzı etkiler, belirler. Algı ve hazzın düzeyi kat ettiğimiz mesafeyle doğru orantılıdır diyebiliriz. Figüratif sanattan soyut sanata geçiş çok katmanlı yüksek anlatıları, sınırsız çağrışım ve anlam alanlarını olanaklı kılarak böyle bir sonuç yaratmıştır.

Sanat eserinin yarattığı dolayım, kıvrımlar ve bunların düzeyi bir yetkinlik arayışına işaret eder. Anlatmak istediği şeyi en iyi ve en etkili biçimde anlatmak içindir sanatçını her hamlesi. Bir şeyi en kötü şekilde anlatma çabası dahi bir yetkinlik arayışıdır. Bunun da ötesinde, hiçbir şey anlatmama arzusu dahi “bir şey anlatma” biçiminde gerçekleşir: Hiçbir şeyi anlatmamayı anlatmak. Bir tuvale rastlantısal olarak sürülen renkler bir şey anlatmayı amaçlamasa bile, sanatçının bu eylemi gerçekleştirme niyetini anlatır, onu temsil eder. Dolayısıyla, hangi açıdan bakarsak bakalım, daima bir yetkinlik arayışı söz konusudur (bu yetkinliğin gerçekleşme düzeyinden bağımsız olarak).

En yetkin sanat eseri “orada olmayan” eserdir. O bir temsiliyet alanı olmaktan çıkar ve bizzat temsil ettiği şeye dönüşür. Bir başka ifadeyle, bir gösterge olmaktan çıkar ve doğrudan doğruya göndergenin kendisi haline gelir, onun yerini alır. Böyle bir eser, bakan göz ile onun görmesi gereken ya da görmesi arzulanan şeyin arasından çekilir ve bakan gözü doğrudan doğruya o şeyle karşı karşıya bırakır. Bu süreç, eserin yarattığı güçlü bir kavrayış, berrak bir ifşâ biçiminde gerçekleşir. Bu anda eser silinir ve yerini anlatmak istediği şeye bırakır. Eserin ortadan kalktığı, sanatın “tamamlandığı” andır bu. Bu bakımdan, en üst düzey yetkinlik arayışı sanat eserini yok etmeye, onu havaya uçurmaya yönelik bir girişim halini alır. Sanatsal uzamın barok niteliği, ondaki parçalı, kıvrımlı, esnek ve katmanlı yapı, sonsuz bir reaksiyonlar dizisi içinde daima kaynayan, köpüren, fokurdayan, karıncalanan bu tekinsiz ortam böyle bir infilakın zeminini hazırlar. Ve bakan gözün eserle karşılaşmasıyla birlikte fitilin ucu ateşlenir.

Bu ateşleme anının ardından infilakın gerçekleşmesi eserin yetkinliğine ve bakan gözün donanımına bağlıdır. Ancak, her alımlayıcı şu veya bu ölçüde öznel bir alanda kalacağından, sanat eseri her seferinde öznel biçimlerde infilak eder ve ortalığa öznel içerikler saçılır. Patlama anı ve patlamayla birlikte açığa çıkan şey bakan gözün sanatı ve gerçekliği yaşama biçimidir. Bu süreçte, barok sanatsal uzam bakan gözde yarattığı derin, sarsıcı ve yıkıcı etkilerle bir sıçrama yaratarak tümüyle gotik bir uzama dönüşebilir kimi kez. O zaman, eserin infilakı bakan göze sıçrar ve bakan göz büyük sarsıntılar ve savrulmalar eşliğinde dengesizleşir, üzerine yerleştiği zemin kayar. Bir tür süblimleşmeyle açığa çıkan bu gotik uzamın derinleşmesiyle birlikte, sanat eseri bakan gözde güçlü ve geri dönülmez infilaklara yol açar kimi zaman. Bu andan itibaren, bakan göz adeta sanatla lanetlenmiş bir hâl alır ve nihayet, tıpkı eserin infilakla yok oluşunda olduğu gibi, öznel bir yok oluşa sürüklenir. Bu yok oluş yeni bir oluşa dönüşebileceği gibi, geri dönüşsüz de olabilir. Sanat her halükârda bir yaratım ve yıkımdır.

(Bu yazıda, farklı bir bağlamda olmakla birlikte, Deleuze'ün kimi kavramları esin kaynağı olmuştur.)

IŞIK, EDEBİYAT, OVIDIUS, WITTGENSTEIN, VS.

Gözler ışık yordamıyla oluşmuş mekanizmalardır. Kadim Mısır uygarlığından bu yana bilinen bir gerçektir bu. Her türlü sıfatlardan yoksun canlılar için ışık gözden önce gelir; fakat insan söz konusu olduğunda, görme eyleminin niteliği bakımından, ışığın varlığı gözlerin oluşumunu takip eder. İnsanı insan yapan özsel şey onun içinde ışıktan önce gerçekleşir; ancak bu öz yalnızca ışık sayesinde gün yüzüne çıkar. 

Varlığın dışa açılımı olarak ışık ve görme eylemi resim sanatında kendini en açık biçimiyle ortaya koyar. Klasik resim sanatı bütünüyle bir ışık oyunudur denilebilir. Perspektifin kanonik niteliğinden dolayı, bu resim anlayışında ışık vizyonun ve öze yönelik algılamanın neredeyse tek aracı konumundadır. Perspektifin terk edildiği ve soyut olanın öne çıkarılıp yüceltildiği XX. Yüzyıl resim sanatında ise, eserlerdeki vizyonu gerçekleştiren maddi ışık insan zihnindeki ışıkla birleşir ve bunun sonucunda iki boyutlu bir algılama ortaya çıkar. Maddi ışık kodlanmış parçalara ayrılırken, zihindeki ışık bu kodların çözüldüğü alan haline gelir. 

      1941 yılında, eski bir sanat öğrencisi olan Adolf Hitler, kuzey Avrupa’ya yaptığı gizli bir gezi sırasında, bir yandan Rusya’ya yapacağı saldırının planları üzerinde çalışırken, bir yandan da bir tuval üzerinde uygulanan renkler arasındaki farklılığın görme düzeyi ve niteliği üzerinde ne derece etkili olduğu yönünde araştırmalar yapıyordu. Bulduğu sonuç şöyle bir yargıya dayanıyordu: Renk farklılıkları önemli bir faktör olmakla birlikte, renk alanlarının niceliksel özellikleri algılama ve tepki oluşturma süreçlerinde birincil bir faktördür. 1943 yılında Nazi orduları gerilemeye başladığında, Hitler ulaştığı bu yargının ne denli doğru olduğuna acı bir deneyimle tanık olmuştur. Onu böylesine bir yıkıma götüren en önemli hatalardan biri, resim sanatıyla ilgili olarak fark ettiği bu gerçeği savaş alanlarına uygulamakta yetersiz olması ve çoğu zaman tereddüt içinde kalmasıydı.

17. yüzyılın başlarında Floransa’da İspanyol kökenli bir edebiyatçı yaşamıştır. Publius Ovidius ismiyle anılan ve yaşadığı dönemde olduğu gibi bugün de pek bilinmeyen bu edebiyatçının gerçekte kim olduğu konusunda büyük bir belirsizlik söz konusudur. Onu bizim için önemli kılan şey ise edebiyat ile ışık ve görme eylemi arasında kurduğu ilişkidir. Ovidius yazma eylemini ışıkla kurulan bir ilişki olarak tanımlamıştır. Edebiyat, ışık aracılığıyla mürekkep ve kağıt biçiminde somutlaşan dış dünyanın yazı formunda ikinci kez somutlaşmasından ibarettir. Bu somutlaşma dünyaya yeni bir biçim kazandırır ve bu yeni biçim edebiyat ve sanat denilen, çağrışımlara ve dolayımlanmış göndergelere dayanan bir açımlama yöntemi olarak ortaya çıkar. Bunun sonucunda edebiyatçı, ışığın açılımları olan sonsuz varyasyonlar üzerinden dış dünyayı kavrar ve bir başka ışık oyunu olan yazı biçiminde kağıda aktarır. 

Ovidius’un yazdığı metinler bu edebiyat anlayışı için birer uygulama alanıdır diyebiliriz. Günümüze ulaşan sınırlı sayıdaki yazıları arasında, “Adium” adını taşıyan metinde bunu açıkça görürüz: 
Julius başını kaldırıp etrafına bakındı, denizin ortasında bir kaya üzerinde oturuyordu. Uzaklarda gökyüzüne yansıyan insan suretleri gördü. Her şeyden habersiz, sevinç ve kedere gark olmuş suretler. Julius başını eğdi, eliyle denize dokundu ve gördüklerini yazdı suya. Tanrı ona ışık bahşetmişti…

Ovidius’un diğer metinlerinde aynı anlayışın farklı alanlara uygulandığını görürüz. Dahası, anlattığı şeyler gibi yazdığı metinler de ışık ve vizyonla varolmuştur. Bu türden bir yaratımın izlerine Ovidius’tan önce de rastlamak mümkündür. Antik Yunan metinlerinde benzer bir yaklaşımı yansıtan dizelerle karşılaşırız. Çok sonraları Dante’de de bu durum çarpıcı bir örnekle ortaya çıkar. “Tanrı ışığıyla dokunmuştu insanlara ve ozanlar onlara bakıp ağıtlar yaktılar.” Ancak burada düşünülmüş bir yaratımdan ziyade, Ovidius’un edebiyata dair teorik yaklaşımıyla örtüşen bir durum söz konusudur denilebilir. Ovidius varolan ama bilinmeyen bir şeyin teorisini oluşturmuştur.

Lord Byron’un henüz çocuk denebilecek bir yaşta yaşadığı bir deneyim onun neden edebiyata ve şiire yöneldiğine dair ipuçları taşır. Güneşli bir günde yeşilliklere uzanıp gökyüzünü seyre dalar genç Byron; bir müddet sonra güneşin keskin ışıkları altında hiçbir şey göremez hale gelir. Ovidius’un aksine Byron için ışık varoluşu aydınlatan bir güç değil, tam tersine varlığı karartan bir göz bağı haline gelmiştir. Byron’un kimi şiirlerinde karşımıza çıkan bu tema böyle bir keşfe dayanır. Karmaşanın, sahteliklerin ve yapay ilişkilerin hakim olmaya başladığı bir dünyada, bütün bunların kaynağı ve nedeni olan insanlık denen olgu bireyin üzerine bir ağırlık gibi çöker; onun dışarıya açılan yanlarını kırıma uğratır, niteliksizleştirir, soysuzlaştırır. “Gündüz vakti nasıl da kararıyor ortalık, insanlar her yerde.” İnsanlara dokunan ışık onları görülür kılar; ama insanların kalabalıklaşmasıyla birlikte yaşadıkları dünya kararmaya başlar. 

Edebiyat tarihinde, ister bilinçli ister kendiliğinden olsun, ışık, ışıktan yoksun oluş ya da ışığın görünümleri üzerinden farklı boyutlarda tezahür eden gerçekleşimlere dair pek çok örnek bulmak mümkündür. 19. yüzyılın büyük edebi şahsiyeti Victor Hugo’nun yaptığı ve onun pek az bilinen bir yönünü ortaya koyan çizimlerde bu durumun bir başka versiyonuna tanık oluruz. Hugo görmeyle ilgili bir rahatsızlıktan muzdariptir; renk ve şekillerin algılanmasıyla ilgili bir rahatsızlık. Ama yaşadığı bu sağlık sorununa rağmen tedavi olmaya veya gözlük taşımaya yanaşmaz. Ona göre, görme yetisindeki bu rahatsızlık aslında yazdığı metinlere ve yaptığı çizimlere özgün niteliklerini veren avantajlı bir durumdur. Varolan şeylerle onların algılanması sürecinde yaşanan bir bozukluğun neden olduğu öznel görünüm arasındaki farklılığın yarattığı bir özgünlük söz konusudur. Hugo’nun çizimlerinde hakim olan koyu renkler ve belirsiz formlar bunun bir sonucudur ve çizimlerindeki bu özellikler yazdığı eserlerde de benzer bir etki oluşturur. 

         Son olarak, Avusturyalı ünlü felsefeci Wittgenstein’ın bu konuyla ilgili olarak, Kesinlik Üzerine adlı eseri için Edebi Mantık ve Vizyon İlişkisi alt başlığıyla kaleme aldığı bir yazıya değinmek faydalı olacaktır. Wittgenstein son derece ilginç bir varsayımdan yola çıkarak edebiyat tarihini bir bakıma yeniden tasarlamaya çalışır. Işık, görme ve edebiyat arasındaki ilişkiyi farklı bir bağlamda kurgular ve bunu edebiyata damgasını vurmuş ünlü yazarların çalışmalarına uygular. Burada şu soruya cevap bulmayı hedefler: Farklı bir ışık yoğunluğunun olduğu bir dünyada, insandaki görme eylemi farklı bir şekilde gerçekleştiğinde, bu durum bugün okuduğumuz edebi eserlerin oluşumunu nasıl etkilerdi?

         Wittgenstein’ın vardığı ilk sonuç, edebi eserlerde miktar, hacim ve tematik içerik açısından belli bir azalma olacağı şeklindedir. Buna paralel olarak, aynı türden konuların daha fazla yazar tarafından ve daha farklı biçimlerde ele alınacağını öngörmektedir. Ancak, beklenenin aksine, eserlerdeki ayrıntılarda azalma veya basitleşme olmayacak, tam tersine, oluşan vizyonun niteliği itibariyle, çağrışım ve illüzyonlar yoğunlaşacak ve bunun sonucunda, kesinlik duygusundaki farklılaşma nedeniyle ayrıntılar alabildiğine çoğalacaktır. Her halükarda, alışık olduğumuzdan çok farklı bir edebiyat yaratımıyla karşı karşıya olacağımız söylenebilir rahatlıkla.

Edebiyat ve sanat üzerine pek çok şey söylenebilir. Ve söylenen her şey biraz da ışıkla ilgilidir aslında. İnsan sadece görmek için değil, anlatmak için de ışığı kullanır.

(Notos Edebiyat dergisinde yayımlanmıştır.)

\-- PATAFİZİK --/

19. yüzyılın sonlarında ortaya çıkan ve 20. yüzyılda başta gerçeküstücü ve absürd akımlar olmak üzere çeşitli edebiyat ve sanat akımlarına öncülük eden, müzik ve sinema alanında dahi izlerine rastlayabileceğimiz, Marcel Duchamp, Eugène Ionesco, Jean Dubuffet, Joan Miro, Jacques Prévert, Dario Fo, Man Ray ve Max Ernst gibi 20. yüzyıla damgasını vurmuş birçok edebiyatçı, sanatçı ve düşünürün kendilerini birer takipçisi olarak gördüğü sıra dışı bir düşünce biçimi: ’Patafizik.

’PATAFİZİK NEDİR?
Rutin olana istisnai bir bakış: En kısa ifadeyle Patafiziği bu şekilde tanımlayabiliriz. 19. yüzyılın sonlarında, Fransız yazar Alfred Jarry’nin kaleme aldığı Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (Patafizikçi Doktor Faustroll'ün Davranış ve Görüşleri) adlı eserde karşımıza çıkar ilk olarak. Patafiziğe dair ilk tanımlama yine bu eserde yapılır: İstisnalar bilimi. Yerleşik algıdan farklı olarak, istisnalar üzerinden evrene bakma çabasıdır Patafizik. İstisna olarak tanımlanan şey, evrensel kurallara uymayan sıra dışı bir durumu değil, yerleşik fenomenolojik algının yarattığı alışkının etkisiyle gözden kaçan alternatif bir evren tasavvurunu ifade eder. Fakat, bu açıdan bakıldığında, yerleşik algılamanın kendisi de bir istisna olarak tanımlanmalıdır; çünkü bu, evrene dair muhtemel bütün açıklama yöntemlerinden yalnızca biridir. Burada, varolan evren algısına eklemlenen paralel bir evren söz konusudur ve bu eleştirel bir yaklaşımın ürünüdür: Verili olarak bulunan gerçekliğe yönelik bir karşı duruş. Aynı zamanda Patafizik, bu paralel evreni oluştururken doğrudan doğruya fiziksel evrene yönelir ve alternatif bir bilimsel dil inşa eder; Patafiziğin bir bilim olarak tanımlanmasının nedeni de budur. Bunun yanında, olgulara yönelik alternatif çözümlemeleri nedeniyle, Patafizik fenomenolojik bir yaklaşım halini alır.

Alfred Jarry, Patafiziği, fizik ve metafizik ikilisine eklemlenen üçüncü bir unsur olarak değerlendirir: Fizik-Metafizik-Patafizik. Bunların her biri, bir halkayı oluşturan üç ayrı noktadan biridir ve aynı evreni açıklamaya çalışan kendine özgü bir dil kullanır. Fakat Patafizik, metafiziğe olduğu kadar fiziğe de uzaktır. Doğrusal olarak fiziksel evrene yönelmesi ve metafizikte olduğu gibi masal-yaratma-işlevinin ürünü olan unsurlara başvurmaması bakımından metafizikten ayrılır. Fiziksel evreni açıklarken geleneksel olarak oluşturulmuş bilimsel bir dil kullanmaması ise fizikle Patafizik arasındaki farkı oluşturur. Ancak, Patafiziği dolayımlanmış bir fizik bilimi olarak tanımlamak mümkündür; zira bilimsel olarak elde edilen verilerden yararlanır, fakat bunları kendine özgü bir dil içerisinde işler. Örneğin, bir nesnenin sonsuz bir hızla ilerleyişini, istisnai bir bakış açısıyla, nesneyi çevreleyen belirli unsurların sonsuz bir hızda sabit kalışı biçiminde ifade eder.

“Hayali çözümler bilimi”, Patafizikle ilgili olarak yapılan en yaygın tanımlamalardan biridir. Özellikle ülkemizde neredeyse hiç bilinmeyen bir konu olduğundan, hayal ürünü ve dolayısıyla absürd ya da anlamsız şeylerle ilgilenen bir alan olarak anlaşılmaktadır. Alfred Jarry de Patafiziği tanımlarken hayali ya da düşünsel çözümler ifadesini kullanır kimi zaman. Fakat buradaki hayali olma durumu, verili olarak bulunan şeylerin tamamen dışında, dış dünyadaki fiziksel ya da olgusal hiçbir gerçekliğe gönderme yapmayan şeyleri karşılamaz. Hayali olan, Patafizik bakış açısıyla oluşturulan şeyler değil, bu şeylerin gerçeklikle ilişki kurma biçimidir. Eşdeğerlilik ilkesi bu ilişki biçiminin temelini oluşturur; varolan şeylerin yerine onlarla eşdeğer olarak kabul edilen şeyler konulur. Buna göre, sözgelimi bir günlük zaman dilimi 24 saat olarak değil, 52 saat ya da sadece 5 dakika olarak hesaplanır. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien adlı eserde, Doktor Faustroll’ün doğum ve ölüm tarihleri aynıdır. 1898 yılında 63 yaşındayken doğar ve aynı yıl ölür. Bu düşünce biçimi, Patafizik Takvim adında alternatif bir takvim oluşturmaya kadar varmıştır. Hayali çözümlere dayanan çalışmalar gerçekte sınırsız bir alana yayılmaktadır diyebiliriz. Şeylere istisnai bir açıdan bakma ya da bir alternatif yaratma düşüncesi, matematiksel işlemlerin rüzgardan etkilenme olasılığını hesaplamak ya da bir insanın yaşam süresini hayatta kaldığı süre içerisinde işlenen cinayet sayısına göre belirlemek gibi çözümler üretebilmektedir. Aralarında Raymond Queneau ve Boris Vian gibi ünlü Fransız yazarlarının yer aldığı birçok patafizikçi, bu türden “hayali çözümler” üzerinde durmuş ve bu yönde çalışmalar yapmışlardır. Eşdeğerlik ve olasılıklar üzerinden düşünme yöntemini, gerçeküstücülükten dadaizme ve absürd edebiyata kadar pek çok alanda bulabilmemiz mümkündür.

’PATAFİZİK ve EDEBİYAT

Patafizik edebiyat, söz konusu kavramın tanımına paralel olarak, edebiyat alanında alternatif bir bakış açısını ve görme biçimini ifade eder. Patafizik bir metin, görünür ve genel şeylere değil, özel ve gözden kaçan şeylere dokunmayı hedefler. Kişiler ve olaylar kurgulanırken, bu ikili yapının içinde yer aldığı dünya tasvir edilirken, bunu klasik metinlerden farklı olarak alternatif bir dünya tasavvuru içerisinde yapmaya çalışır. Patafizik olarak oluşturulmuş bir edebiyat metni, sözgelimi, yolda yürüyen bir insanın gerçekleştirdiği eylemi değil, dış dünyanın bu eyleme göre konumlanışını, binlerce kilometre uzaklıktaki bir başka insanın bu eylem anındaki davranışlarını ya da eylemin gerçekleşmeme durumunu ifade eder.

Patafizik her şeyden önce bir ifade biçimi olduğundan ve edebiyat doğrudan doğruya dil aracılığıyla gerçekleştirildiğinden, Patafizik için çok daha verimli bir uygulama alanıdır edebiyat. Her şeyden önce paralel evren ilkesi edebiyattaki geleneksel algıyı kırılmaya uğratan metinler oluşturma olanağı sağlar. Metni ören unsurların gerçeklikle doğrusal bir ilişki kurmaması, okuyucunun yorum alanını sınırsız bir biçimde genişletir ve bu da çok anlamlılığın oluşmasını sağlar. Buna ek olarak, sembolik potansiyeller metni oluşturma sürecinde yazara omniscient olma niteliği kazandırır. Örneğin, Patafizik bir öyküde yer alan bir karakterin zihninden geçen düşünce sayısı yazar için bilinebilir bir şeydir ve yazar metnini olası bir eksilme üzerine kurabilir. Önemli bir diğer nokta ise, Patafizik yöntemin yokluk kipi üzerinden anlatılar oluşturulmasına olanak vermesidir. Buna göre bir öyküdeki kahramanın bütün bir yaşamı bir tür anti-eylem üzerine kurulabilir.

Jarry’nin dehasının bir ürünü olan Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien patafizik edebiyatın en yetkin örneğidir. Doktor Faustroll öznelinde bir kişi tasviriyle başlar kitap; fakat bu, klasik tasvirleri açıkça alaya alan, karmaşık bir matematiksel işlemle Doktor Faustroll’ün vücut ölçülerini veren ve günlük hayatının ilginç ayrıntılarıyla devam eden tam anlamıyla patafizik bir tasvirdir. Kitap, Patafiziğin tanımlanıp kural ve ilkelerinin saptanmasıyla ve patafizikçi Doktor Faustroll’ün sıra dışı bir dünyada deniz yoluyla Paris’ten Paris’e yaptığı sıra dışı bir yolculukla devam eder ve Tanrı’nın yüzölçümüyle ilgili karmaşık bir hesaplamayla son bulur. Doktor Faustroll’ün Patafizik evreninde, nesnelere atfedilen konvansiyonel nitelikler yerlerini istisnai bir bakış açısıyla ortaya çıkarılan gizil niteliklere bırakırlar. Aynı şekilde, sembolik potansiyeller bilinmezliğin yerini alır ve her şey belli bir değerle ifade edilebilir hale gelir. Böyle bir evrende, bir insanın vücut ölçülerinin belli bir atomal değeri vardır. Cisimlerin belli bir merkeze doğru düşüşlerinden söz edilmez, ancak merkezin cisimlere doğru yükselişinden ya da merkez ile cisimler arasında yer alan boşluğun son bulmasından söz edilir.
Docteur Faustroll, bu alanda bir ilk olmasına rağmen, Patafizik edebiyatın taşıdığı yüksek potansiyeli ve ondaki özgünlüğü görmemizi sağlar. Patafizikle örülmüş bu eser, dışarıdaki gerçekliğe yönelik hoşnutsuzluğu dile getirir aynı zamanda. Her şeyden önce, Patafizik, niteliği itibariyle yadsımayı ve reddedişi ifade eder. Metnin bütününe yayılan gerçeküstücü ve absürd yaklaşım bu durumun bir göstergesidir. Jarry, yarattığı sıra dışı dille, insanların dünyasını alaya alır. İnsanlığa hükmeden kurallara ve değerlere yönelik, abartılı ve gülünç bir üslupla ifade edilen keskin bir eleştiridir bu. Kendilerini Jarry’nin takipçisi olarak gören birçok edebiyatçı ve sanatçının eserlerinde, bu hoşnutsuzluğu dile getirmede Patafiziğin sunduğu sınırsız olanakları görmek mümkündür. Bu kişilerin üyesi oldukları Patafizik Koleji’nin yapısı bile bunun en somut göstergesidir.

Patafizik ülkemizde neredeyse hiç bilinmeyen bir alan. Bu konuyla ilgili teorik çalışmalar olmadığı gibi, edebiyat alanında ya da sanatın herhangi bir dalında Patafizik nitelikte eserlerden söz etmek de pek mümkün değildir. Bununla birlikte, özellikle şiir türünde oluşturulan metinlere bakıldığında, pek çok yerde Patafizik bir dile ya da Patafizik unsurlara rastlamak mümkündür. Bunun nedeni, bir ifade biçimi olarak şiirin imgesel yönünün çok güçlü olmasıdır diyebiliriz. Zira etkili bir ifade yaratma amacıyla oluşturulan imgeler anlamı dolayımlamaktadır ve bu durum Patafizik nitelikte anlatımların ortaya çıkmasına olanak vermektedir.
Bununla birlikte, Patafizik bir olgu olarak biliniyor denemez; dolayısıyla bu türden anlatımlar çoğunlukla bir tesadüften ibarettir ve böyle unsurlar içeren eserler veren şairlerde Patafizik bir metin oluşturma çabası söz konusu değildir. Ancak, Patafizik Kolejinin de belirttiği gibi, Patafizik hayatın her alanındadır ve önemli olan onu fark etmektir. Bu açıdan bakıldığında, herhangi bir yazarın ya da şairin bir tesadüf sonucu da olsa bunu yakalamış olması oldukça mümkün ve hatta kaçınılmazdır. Bu bağlamda, Patafiziğe yönelik bilinçli bir çabadan söz edememekle birlikte, edebiyatımızda Edip Cansever, Turgut Uyar, Orhan Veli ve Nazım Hikmet gibi büyük şairlerin bazı eserlerinde Patafizik mantığına uygun dizelere rastlayabiliyoruz. Bu yönde araştırmalar yapılması halinde, edebiyatımızdaki gizli Patafizik yönlerin ortaya çıkarılması mümkündür.

’PATAFİZİK TERİMİ

Alfred Jarry tarafından oluşturulan Patafizik teriminin tam olarak ne anlama geldiği konusunda belirsizlik söz konusudur. Basit bir cinas görünümünden kaçınmak amacıyla apostrof ile birlikte kullanılan ’Patafizik terimin anlamıyla ilgili olarak, pâte à physique (fizik hamuru), pas ta physique (senin fiziğin değil) ve patte à physique (fizik ayağı) şeklinde çeşitli açıklamalar mevcuttur. Farklı anlamlara gelmekle birlikte Fransızca olarak okunduğunda “patafizik” sesini veren bu ifadelerin, Patafiziğin tanımı itibariyle, son tahlilde fizik bilimine dair ironik bir kullanım olduğu açıktır.

PATAFİZİĞİN KURUCUSU: ALFRED JARRY
1873 yılında Fransa’da doğdu. Henüz 15 yaşındayken, okuldaki bir öğretmeninden esinlenerek Ubu Roi (Kral Übü) adlı tiyatro eserinin ilk versiyonunu yazdı. Daha sonraları yeniden ele alınan eser 1896 yılında Paris’te sahnelendi. Topluma ve insanlara yönelik alay dolu keskin bir eleştiri içeren, gerçeküstücü ve absürd tiyatronun ilk örneği ve başyapıtı olarak kabul edilen bu eserle Alfred Jarry bu iki edebiyat akımının öncüsü oldu. 1898 yılında, Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien adlı eserini yazdı. Patafiziğin ilk kez tanımlandığı bu eser Patafizik edebiyatın başyapıtıdır; 20. yüzyılda yaratılan Patafizik ekolün ve 1948 yılında kurulan Patafizik Koleji’nin kutsal kitabı olarak kabul edilir. Şiir, roman ve tiyatro alanında eserler veren Alfred Jarry, uzun yıllar boyunca muzdarip olduğu tüberküloz hastalığı nedeniyle, 1907 yılında hayata veda etti. Ardında, 20. yüzyıla damgasını vuran bir çok sanat akımına kaynaklık eden, yüzyılın en önemli isimleri arasında yer alan birçok sanatçı ve edebiyatçıyı etkileyen sıra dışı bir düşünüş ve eşsiz eserler bıraktı.

’PATAFİZİK KOLEJİ

Patafizik Koleji, 1948 yılında Emmanuel Peillet tarafından kurulan ve Raymond Queneau, Jean Ferry, Boris Vian, Jean Mollet ve Luc Étienne gibi isimlerin öncülük ettiği bir sanat ve edebiyat hareketidir. Kendine özgü bir hiyerarşik sistem oluşturan Kolej, yukarıdan aşağıya Küratör, Ast-Küratör, Proveditör, Satrap ve Naip olarak sıralanan üyelerden oluşur. Doktor Faustroll, Patafizik Koleji’nin daimi ve azledilemez üyesidir. Ancak, Patafizik düşüncenin ruhuna uygun olarak, keyfi bir biçimde oluşturulmuş bir yönetim sistemidir bu. Üyelik sıfatları semboliktir ve Patafizik alanında önemli çalışmalar yapan kişilere verilir; bu sıfatları karşılamak üzere üretilmiş çeşitli amblemler söz konusu kişiler tarafından taşınır. Patafizik Koleji’nin temel amacı, başta Alfred Jarry’nin eserleri olmak üzere, yapılan Patafizik çalışmaları derlemek ve yayımlamaktır. Patafizik alanında yeni çalışmalar yapmak, bu alanla ilgili isimleri bir araya getirmek Kolej’in diğer önemli işlevleri arasındadır. Man Ray, Joan Miró, Jean Dubuffet, Ionesco, Max Ernst, Jacques Prévert gibi isimler Kolej’in diğer üyelerinden bazılarıdır. Sonraları uluslararası bir oluşum haline gelen ve İtalya, İspanya, İngiltere ve Hollanda gibi ülkelerde temsil edilen Patafizik Koleji 1975 yılında çalışmalarına son vermiş, ancak 2000 yılında kapılarını yeniden açmıştır.

’PATAFİZİK TAKVİM

Patafizik Takvimi, Alfred Jarry tarafından oluşturulmuş ve ilk olarak, 1899 tarihli L'Almanach du Père Ubu, illustré adlı çalışmada, Ubu Baba’nın Takvimi başlığıyla yayımlanmıştır. Ubu Baba’nın kişisel zevkine göre düzenlenen bu takvimle birlikte, 8 Eylül 1873 tarihinden itibaren (Alfred Jarry’nin doğum tarihi) Patafizik Çağ başlar. Takvim 13 aylık bir zaman diliminden oluşur (Absolu, Ha Ha, As, Sable…). Gün ve ay isimleri Jarry tarafından uydurulmuştur; belirli gün ve haftalar bütünüyle yeniden oluşturulmuştur. Ancak Patafizik Takvim Jarry’nin ölümünden uzun yıllar sonra kullanılmaya başlanmıştır; 1948 yılında Patafizik Koleji tarafından yürürlüğe konulmuştur. Takvim patafizikçiler tarafından bugün de kullanılmaktadır. Buna göre bizler bugün Patafizik Çağ’ın 135. yılında bulunuyoruz.

ÜNLÜ PATAFİZİKÇİLER

Boris Vian
1950 yılında Patafizik Koleji’ne girdi. 1953’te satraplığa yükseldi. Kolej için Patafizik nitelikte pek çok metin kaleme aldı; çeşitli çalışmalar yaptı. Tanrı’nın matematiksel değeriyle ilgili olarak yaptığı çalışmalarda, Tanrı’nın 0 sayısına eşit olduğunu gösteren hesaplamalar yaptı. Patafizik Koleji üyeleri tarafından taşınan rozetlerin seri olarak üretilebilmesi amacıyla kullanılan Gidouillographe adlı makine ve caz müzik çalmak üzere kullanılan, alkolün ve müziğin verdiği sarhoşluğu birleştiren Pianocktail adlı aygıtla ilginç buluşlara imza attı.

Raymond Queneau
1950 yılında Patafizik Kolejine üye oldu. Kısa sürede satraplığa yükseldi. Patafizik nitelikte çeşitli çalışmalar yaptı. Matematiksel işlemlerin rüzgardan etkilenme olasılığını bulmaya dayanan çeşitli hesaplamalar yaptı; örneğin 2+2 = 4 işleminin 2 = 4 olarak hesaplanabileceğini kanıtladı. Fransız dilindeki fiil çekimleriyle ilgili alternatif kalıplar oluşturdu. Patafizik düşüncenin kaynaklık ettiği Oulipo edebiyat akımının kurucuları arasında yer aldı.

Jean Mollet

1951 yılında Patafizik Kolej’ine dahil oldu. 1953 yılında Satrap unvanını aldı. Alfred Jarry ile birebir tanışıklığı olan tek üye olması nedeniyle, 1959 yılında, Boris Vian’ın önerisi üzerine Raymond Queneau tarafından Ast-Küratör olarak seçildi (Küratörlük Patafiziğin kurucusu olan kişilere verilen bir unvandır; buna göre asıl Küratör Doktor Faustroll’dür). Patafizik Koleji’nin yaşayan duayeni olarak kabul edilen Mollet, Kolej’in alt-komisyon sisteminin oluşturulmasında öncü oldu. Mollet’nin Kolej’de bulunduğu yıllar Kolej’in en verimli dönemi olarak kabul edilir.

. *Daha önce NOTOS EDEBİYAT dergisinde yayımlanmıştır*

SANAT DÜŞÜNCESİ

Dünyaya doğrusal olarak bakanlar ve onların karşısında bu bakışı kırılmaya uğratanlar. İlk durumda nesnel bir bakış söz konusu olduğu halde, ikinci durumda bakış söz konusu değildir bir bakıma. Bakışsızlık üzerinden bir dünya kurulumu vardır. Bekleneni vermeyen bir görüş açısının neden olduğu bir bakışsızlık durumu. Sanat burada başlıyor belki de ve sanat eserini ilk bakışta anlaşılmaz kılan da budur. Sanat temelde bir gerçeklik kaygısıdır. Kendisine gerçeklik olarak sunulan söylemi ya da kişisiz bir görünüm altında gerçeklik olarak görüleni kabullenmediği için bu sunumu geçersiz kılar ve gerçeği yeniden kurmaya başlar. Ulaşmaya çalıştığı şey, henüz herhangi bir müdahalenin olmadığı başlangıç durumudur. Buna ulaşabilmek için, kendisine seçtiği nesne üzerinde gerçekleştirilen her türlü müdahaleyi deşifre edip geçersiz kılar. Gerçeğin üzerinde yaratılan simülasyonu ve onun yerine geçen simülakrı ortaya çıkarıp onu çarpıtarak yeni bir gerçeklik görünümü yaratır. Ancak sanat bunu doğrusal olmayan bir biçimde yapar ve bu yönüyle felsefeden ve bilimden ayrılır. Bu noktada, başlangıç durumuna geri dönmek için, yaratılan simülasyonu yeniden simülasyona uğratarak geçersiz kılar. Yaratılan ikinci simülasyon sanat eserini oluşturur. Simülasyonu aşmak için yeniden simülasyona başvurulmasının nedeni gerçeğin üzerini ikinci kez örtmek değildir. Bunun nedeni sanatın doğrusal olmayışıdır. Sanat gerçeği söylemek için gerçeğin kendisini doğrudan doğruya sanat alanına taşımaz, yukarıda da belirttiğimiz gibi bu felsefenin ve bilimin yöntemidir. Sanat en basit ifadeyle algıyı çarpıtmaya ve kırılmaya uğratarak, imgelem ve çağrışımlar aracılığıyla gerçeği dolayımlayarak anlatmaya çalışır. Soyut sanatın daha yüklü ve etkili bir anlatıma sahip olmasının nedeni de budur. Ve yukarıda bahsettiğimiz sanattaki bakışsızlık da, görüntüde kırılma ve çarpıtma yaratarak olağan bakışı felce uğratıp geçersiz kılmasının bir sonucudur. Genel olarak onaylanan olağan bakışın karşısında sanatın tikel bakışı geçersiz kabul edileceğinden, sanat bir tür bakışsızlık olarak görülür. Ancak olağan bakış bir simülasyon ürünü olarak görüldüğünden, sonuçta sanat başlangıç durumuna yöneltilmiş gerçek bakış olarak ortaya çıkar.

Peki sanatçının gerçeklik kaygısının olması onun her zaman gerçeği anlattığı anlamına gelir mi? Kuşkusuz bu durum fazlasıyla görecelidir. Elbette ki sanatçı belli bir gerçeği anlatma amacıyla hareket eder, ancak bu onun gerçeği yakaladığı anlamına gelmez. Bir simülasyon olarak yaratılan sanat eserinin, gerçekliğin başlangıç durumunu yansıtma gücüne sahip olup olmadığının görülebilmesi için, gerçekliğin kendisi, onu sanat eserinde simüle eden göz ve bu simülasyona bakan donanımlı göz arasındaki uyumun sorgulanması gerekir. Böyle bir uyumun varolup olmadığını gösteren en önemli etken ise zamandır. Sanat eserinin gerçekliği zamanla sınanır. Sanat eserindeki gerçeklik söylemi bir ölçüde doğrulanabilir olmalıdır ve sanatçının ve bakan gözün ötesine geçip zamanda varlığını koruyabilmelidir.

Sanattaki gerçeklik kaygısı estetik boyutundan önce gelir ve onun üstündedir. Estetik boyut gerçekliğin yansıtılma biçimiyle ilgilidir ve temelde gerçeklik söylemini çarpıcı, etkileyici ve çekici kılma durumudur. Sanattaki gerçeklik sorunsalı dışarıda bırakılarak sadece estetik boyutun yani “güzel” oluşun öne çıkarılması sanatın temel yönelmişliğiyle çelişir. Çünkü sanatsal eylemin merkezinde insan vardır ve genel olarak insanlığa yöneliktir. Her şeyden önce sanat eserinin alıcısı sanatçının dışındaki insandır ve eserin insanlara sunulmasının anlamı, onlara anlatılacak ya da verilecek bir şeyler içeriyor olmasıdır. Dolayısıyla örneğin bir yazar eline kalemi aldığı andan itibaren etik alanına girmiş olur. Anlatma ve bir şeyler sunma isteği ya da ihtiyacı etik bir durumdur; bu bir insanın sadece başka bir insan ya da insanlar karşısında sergileyebileceği bir tutumdur; dolayısıyla, bir sanatçının sanat eylemindeki yönelmişliğin başka insanlar olması, sanatın bütünüyle etik bir boyuta sahip olduğunu gösterir. Buna karşılık, sanat eserinin salt “güzel” kavramı üzerinden ele alınması ya da sadece güzelin hedeflenmesi sanatsal olma durumunu sorunlu hale getirir. Çünkü bu durumda yaratılan eserde düşünce boyutu dışarıda kalır ve sadece alıcısı olan insanda yarattığı duygu durumlarıyla varolur; bu duygu durumları sanat dışındaki araçlarla sağlanan duygu durumlarıyla benzeştiğinde ya da karıştığında, söz konusu eserin sanat alanına girmesi zorlaşacaktır (örneğin doğanın, bir oyunun, iyi ya da kötü bir olayın, bir ayinin yarattığı duygu durumları gibi). Dahası sadece çeşitli duygu durumları yaratan eserlerde, sanat eseri olma durumunun tersine, belli bir doğrusallık söz konusudur. Her şeyden önce duygu durumları somut birer dışavurum olarak kendini gösterir; dahası yaratılan duygu durumunun çoğunlukla kendi dışında bir göndergesi yoktur ya da olsa bile, kendi dışındaki bu gönderge de yine bir duygu durumudur sadece. Buradan anlaşılacağı üzere, sanat eserinin temel karakteri estetik değil etik olmasıdır ve gerçeklik kaygısı bu etik alanı oluşturan temel etkendir.

Buna karşın, günümüz dünyasında, sanat çoğunlukla sadece estetik yönüyle yani “güzel” kategorisi içerisinde öne çıkarılmakta, gerçeklik ve etik boyutu dışarıda bırakılmakta ve böylece sanatsal eylemin içi boşaltılmaktadır. Bunun temel nedeni burjuva sanat anlayışında ya da sanatın burjuva toplum için ifade ettiği şeyde yatmaktadır. Sanatın bir gerçeklik kaygısı olduğunu söyledik. Özellikle 20. yüzyılda bu gerçeklik kaygısı soyut sanatla giderek derinleşmiş, kapsam olarak genişlemiş ve dünyaya yöneltilmiş eleştirel bir bakış haline gelmiş ve temelde dünyaya karşı bir reddiye olarak ortaya çıkmıştır. Bu eleştirinin yöneldiği temel noktaların başında ise, doğal olarak, hakim dünya sisteminin taşıyıcısı olan kapitalist-burjuva düşüncesi gelmektedir. Bu durumda burjuvazi, sanatsal eylemin içeriğini çoğunlukla soyutlayarak sadece estetik yönüyle ele alır ve tüketir; çünkü içerik çoklukla ona yönelik bir eleştiridir ve onu olumsuzlayarak aşmaya yönelir. O halde sanat eserinin burjuvazi tarafından salt “güzel olma durumuna” indirgenerek alımlanması kaçınılmazdır. Kendisine yönelik bir eleştiri olmasına rağmen burjuvazinin sanata yönelmekte ısrar etmesinin temel nedeni ise, sanat eserinin çok sayıda alıcısı olan bir tüketim nesnesi ve burjuvazi için önemli bir prestij aracı olmasıdır. Böylelikle burjuvazi hem sanat eserini bir sermaye birikim aracı haline getirmekte hem de sanatla ilişkilenerek ciddi bir prestij ve saygınlık elde etmekte ve böylece kendisini her iki yönden tatmin etmektedir. Burjuva toplumunda, konfor üreten maddi tüketim nesnelerinin yanında, sanat eseri de saygınlık üreten bir tüketim nesnesi haline gelir. Bu bakımdan, tüketim toplumunda, sanat eserinin alımlanması tüketim yarışının bir parçası haline gelmektedir; göstergeler dünyasında seçkin sanat eserleri önemli birer prestij göstergesidirler. Böylelikle burjuvazi, diğer sınıflar karşısında seçkin olma durumunu pekiştirmiş olur. Kitlenin ilişkilenemediği ve kitleyi aşıyor gibi görünen sanat alanını kendi egemenlik alanına eklemleyerek, sanatı elit burjuva yaşam alanının bir boyutu haline getirir ve bunu kendisini kitleden ayıran bir gösterge olarak sunar. Seçkin ve gösterişli bir eylem alanı olan sanat alanına ulaşabilen tek seçkin sınıf olarak ortaya çıkar ve büyük sanat yatırımlarıyla bunu pekiştirir. Sanatla ilgilenmek, seçkin bir burjuva olmanın bir göstergesi olur. Ancak daha önce de belirttiğimiz gibi, sanat eserindeki eleştirel içeriği dışarıda bıraktığı için, bu içi boşaltılmış bir sanattır artık ve burjuvazi bir “sanat-sevicisi” olmanın ötesine geçemez.