SİNEMA: VURGULANAN İMGE

Sinemasal alan imgenin yokluğudur. Sanat kipinde gerçekleşen bir yokluktur bu. İmge orada süblimleşmiş bir hortlaktır yalnızca; gizil ve uçucu, varsayılan bir hortlak. Biz beyaz perdede imgeler görmeyiz; imgeye dair bir vurgu görürüz. Zira imge başka bir yerdedir.

Sinemasal imge mekânda doğar ve zamanda yaşar. Fakat aslında, imgenin oluştuğu mekân da zamansal bir meseledir. Zira bizim için mekân diye bir şey yoktur; mekân olmayan bir şey üzerinden mekânı algılarız; sinemasal zaman. Henüz zamanın belirmediği bir varlık durumu olarak Mekân, sonsuz sayıda fragmanların yan yana var oluş hâlidir yalnızca; bir bilinmezliktir. Ve zamanın devreye girmesiyle, parçalar sonsuz bir hızla birbirleriyle ilişkilenerek hedeflenen şeyleri gerçekleştirmeye başlar; hedeflenen şeyler imgelerdir.
Bu gerçekleşmeyle birlikte mekân metafizikleşir, zira bu artık süblimleşmiş soyut bir mekândır; bizdeki kavrayışla birlikte yerini zamana bırakmıştır. Parçalar bakan gözde birleşir, birbiriyle ilişkilenir, kavrayışın nesnelerini yaratır. Başka bir şekilde ifade edersek, bakan göz, bilinmezlik hâlindeki mekânın ve yaratıcı tarafından kodlanmış parçalara ayrılan imgenin çözümlendiği alandır (öznel). Büyük kod ise yaratıcının zihninde kalacaktır.

Bakan gözün kavrayamadığı, algılayamadığı ya da gözden kaçırdığı bir imge ya da imgeler, zamansallaşmayı başaramayan mekânsal birer parça olarak kalır. İmgeye dönüşmeyi başaramayan bu mekânlar karşısında bakan göz yavaşlar ve durur. Onda duran zamanla birlikte sinemasal imge de ortadan kalkar ve beyaz perde yeniden kendinde mekân hâlini alır ya da buna yaklaşır. Hedeflenen biçimde, yani yaratıcının kodladığı biçimde gerçekleşmeyen vurgusal imge ise paralel bir zaman ve mekân yaratır (her halükarda belli bir sapma kaçınılmaz olarak gerçekleşir, aksi takdirde bakan göz yaratıcının yerini alır.) Hedeften sapan vurgu sonucunda sınırsız bir biçimde dallanıp budaklanan bu paralel zamanlar öznel alımlamayı, yani yorum alanını oluşturur, ki bizim için sinema budur.
Gerçekte, vurgulanan imgenin zamansallaşması da yine paralel olarak gerçekleşir. Zira yaratıcının zihnindeki yaratıma kaynaklık eden imge halihazırda zamansallaşmış bir mekâna aittir (mekânın bizim için gerçekleşme koşulları nedeniyle). Ve yaratıcı sinema-öncesi imgeyi sanat kipinde dolayımladığında, yani kendi vurgusal imgesini yarattığında, sinema-öncesi imgeyi bir kez daha zamansallaştırmış olur. İmge artık süblimleşmiş bir hortlaktır burada; hortlaktır, çünkü yaratıcının kavrayışında kendi gerçekliğini yitirdikten sonra, beyaz perdede sanat yoluyla yeniden vücut bulur; ama süblimleşmiştir, çünkü kendi gerçekliğinden ayrılarak, kurgusal bir düzlemde, yeni bir bedende, yeni ve aşkın bir varlık kipinde devinir.
Yaratıcının eliyle oluşan bu ikinci zamansallaştırma ilk zamansallaştırmayı tersine çevirir, çözülmeye, deşifreye uğratır. Bakan göz ise kendi köşesinde bu ikinci kez gerçekleşen zamansallaşmaya yeni bir zamansallaşma ekler. Bu zamansallaşmış zamanın ondaki gerçekleşme biçimidir; sinemasal imgenin ondaki karşılığıdır. Ve ondan beklenen şey, tüm bu zamansallaştırma oyunlarını aşarak imgenin gerçekliğine ulaşmaktır.

Sinemada bize yansıyan şey imge değil, vurgusal imgedir. İmgenin kendisi beyaz perdede değil, başka bir yerdedir. Ya şu veya bu biçimde gerçeklikte, gerçeksilikte ya da yaratıcının zihnindedir (ki bu da yine bir gerçekliktir). Yokluk kipinde devinen imgenin bir vurgu halinde beyaz perdeye yansımasının nedeni onun gerçekleşme biçiminde veya gerekçesinde yatar. Yaratıcının sinema-öncesi imgeyi veya bizzat zihninde oluşturduğu imgeyi sinema yoluyla sunması, onun bir şeye yönelik bir vurgu yapma arzusundan kaynaklanır. Yaratılan imgenin varlık nedeni bu arzu veya ihtiyaçtır. Korku imgesi sanatsal alanın dışında zihnimizde halihazırda var olan bir şeydir. Bu durumda, beyaz perdedeki korkuya dair yaratımlar bu imgeye yönelik bir vurgudur kaçınılmaz olarak. Orada imgeyle değil, vurguyla karşılaşırız.
Vurgusal imge bir reaksiyondur. Dünyanın karşısında provoke olan sanatçı, onun etkisiyle kendi bedeninde yarattığı öznel imgeyi bir tepki olarak dünyaya geri gönderir. Zihninde oluşan bu imge onun sinema-öncesi imgeyi yaşama biçimidir aynı zamanda. Yaratılan vurgusal imge, şu veya bu gerçekliğe yahut gerçeksiliğe ait parçaların çözümlendiği yer olur. Eser bunlara “vurgu” yapar. Ve her vurgu bir deşifre süreci olarak işler.

Sinemasal imgenin vurgulanan imge/süblimleşen hortlak hâlinde gerçekleşmesi aynı zamanda sanat kavramının bir sonucudur. Sanat eseri temelde yokluk kipinde gerçekleşir. Yok olan şeyleri perdede var kılarak gerçekleşir. Eserin kurgusal olması, onun gerçekliğin kendisi değil, ona yönelik bir vurgu olduğunu açık bir biçimde gösterir. Anlatmak istediği şey yaratılan eserde değil, eserin dışında bir yerdedir. Ve eser bizi o şeye götüren estetik bir kanal olarak ortaya çıkar. Vurgu bu kurgusallığın kaçınılmaz soncudur ve başka türlüsü imkânsızdır. Zaten onun kurgusal olmasının nedeni bizzat budur. Bunun için kurgulanmıştır.
Süblimleşmiş imgenin sinema-öncesi imgeyle kurduğu ilişkinin boyutu yahut derecesi onun vurgusal bir imge olma niteliğini değiştirmez. En gerçekçi sinema yapıtı dahi sinemasal alanda, yani namevcut bir zaman ve mekânda, var olmayan yollar ve öğelerle gerçekleşir; yani nihai olarak kurgusal ve dolayısıyla da vurgusaldır. Bunun da ötesinde, sinemasal imge tümüyle soyut ya da fantastik olsa bile, görünürde sinema-öncesi bir imge var olmasa bile, bu onun bir “vurgu” olma niteliğini değiştirmez. Zira bu kez de sanatçının zihninde beliren imge sanat eseri hâlinde gerçekleşmiş, yani öznel olarak vurgulanmıştır. Sanatçı, bir “reaksiyon” olarak zihninde beliren şeyi sanatsal alana taşımış, zihnindeki şeyi “bir eser hâlinde” taklit etmiştir. Bu bir taklittir, çünkü zihindeki şeyin kendisi değil, onun bir kopyası, yansıması, gölgesi ya da röprodüksiyonudur; dolayısıyla, o şeyin kendisi olmaması itibariyle, ona dair bir vurgudur sonuç olarak. Ayrıca, ne denli kurgusal (fantastik, vs.) olursa olsun, yaratılan vurgusal imge şu veya bu şekilde gerçeklik alanına düşer kaçınılmaz olarak. Zira sanatçı, her türlü gerçekliğin dışında tümüyle yeni olan bir şey düşünemez ve kurgulayamaz. Bu paradoksal bir durumdur, çünkü bunu başarabilmesi için o yeni şeyin ne olduğunu bilmemesi gerekir mantıksal olarak. Bunun nedeni sanatçının kelimenin tüm anlamlarında “dil” sayesinde düşünebilmesidir (dil: bir bütün olarak göstergeler sistemi); o yalnızca var olan dilin ya da dillerin muhtemel sınırları içerisinde devinebilir (içsel dil buna dahildir, zira o da göstergelerle/imgelerle oluşur); bunun dışında kalan, yani hiçbir şekilde göstergeler sistemine dâhil olmayan şey mantıksal olarak zaten anlatılamaz bir şeydir; dile getirilemez, kavranamaz. O halde, vurgusal imge nasıl olursa olsun, bir şekilde gerçeklik alanına düşmekten kurtulamaz.
Sanat kipindeki kurgusal imge dolaysız imgeye yönelik ilk vurgu olarak kendini gösterir; yaratıcının vurgusu. Fakat bakan göz, yaratıcı tarafından vurgulanan imgeyi kendi bedeninde yeniden vurgular. Ve böylece vurgunun vurgusu olarak gerçekleşen yeni bir imge ortaya çıkar. Yaratıcı tarafından dolayımlanan imge, bakan gözle karşılaştığı andan itibaren yeni bir dolayım alanına düşer. Bu öncelikle bakma eyleminin bir sonucudur. İkilenen bu dolayımlama, bu vurgusal kavrayış bakan gözün vurgulanan imgedeki karşılığıdır. Onun zihninde oluşan imge, yaratıcı tarafından perdeye yansıyan vurgusal imgenin kendisi değil, ona yönelik yeni bir vurgudur (vurgusal imgenin vurgusal imgesi). Ve bu öznelin öznelidir, bir kez daha tekildir. Tekil izleyici tekil karayış alanında kalır. Onun vurgusu yalnızca bir tez ya da öznel analizdir. Tekil kavrayışlar yan yana sıralanır, paralel zamanlar hâlinde dallanıp budaklanır.

Fakat eleştiri kurumu, yani sinema eleştirisi devreye girdiğinde, bakan gözdeki kavrayış dönüşüme uğrayabilir. Eleştiri vurgusal imgeye yaklaştığı ölçüde (onunla asla özdeşleşemez), izleyiciyi de ona yaklaştırabilir. Ancak eleştiri vurgulanan imgeden uzaklaştığında yeni bir sapma yaratır ve bu durumda bakan göz için üçüncü bir vurgu oraya çıkar. Aslında, sapma yaratan eleştiri kendi içinde yine ikinci vurgu olarak kalır; zira o da nihayetinde perdedeki vurgusal imgeye yönelik öznel bir alımlamadır, onun vurgusudur. Fakat eleştiri kendi içinde ikinci vurgu alanında kalırken, bakan göz kendi vurgusu ile eleştirel sapmanın yarattığı üçüncü vurgu arasında bölünebilir; ikisinin arasına yerleşip orada salınabilir, ikisinden bir şeyler alabilir, aralarında bir geçişlilik yaratabilir, bir sentez oluşturarak melez bir kavrayışa ulaşabilir. Ancak vardığı son nokta itibariyle, bakan gözün kendi içinde biçimlendirip tamamladığı bu melez vurgu da yine vurgusal imgenin vurgusu olarak ortaya çıkar. Tekil izleyiciden tek farkı, kendi vurgusunu yalnızca içsel araçlar yerine aynı zamanda dışsal araçlara (eleştiriye) dayandırmasıdır. Ayrıca, eleştiri alanından uzak kalan tekil izleyicinin ikinci vurgusu bir tez ya da analiz iken, onun vurgusu ise bir sentezin ürünüdür.
Sinemasal deneyim yokluk kipinde devinen imgeye yönelik bir arayıştır. Bizim izleyici olarak yaptığımız şey, sinemasal alanın ötesinde devinen imgenin beyaz perdedeki temsilini, nasıl vurgulandığını kavrama çabasıdır; ya da bu vurguya kendince tanık olmaktır. İmgeyi değil, vurguyu yakalama arzusudur. Sanatsal yaratım alanında, imgenin aynı zamanda bir fikir olduğunu unutmamak gerekir.

YENİ ÖYKÜ KİTABI

"BUNUN KONUMUZLA BİR İLGİSİ YOK" / yayımlandı, kitapçılarda...

Kitapta yer alan öyküler: Temizlikçi, Saklambaç, Hayatta Bir, Katil Kim?, Aysel, Köpükler, Orman Yolunda, Tekir Sokak, Fêrat nasıl Kayboldu, Bir Aralık, Vitrinler, Bunun Konumuzla Bir İlgisi Yok, Uyanık, Koynunda İp Besleyen, Neydi O Selim, Nazife, Gezinti...

SANAT: BAROK UZAM

     Var olanı var olmayan yollarla anlatmak: Sanat. Bu dolayımın, yani kurgusallığın nedeni gerçeklikte yaratılan kırılmaları, boşlukları, fark edilmeyeni, gizleme alanlarını yahut çarpıtmaları açığa vurmaktır. Sanat eseri bunlara karşı yeni bir kırılma ve çarpıtma halinde ortaya çıkar. İkilenen bu kırılma/çarpıtma bir tür antiteze dönüşür; hedef, başlangıç anına ulaşmak, boşlukları doldurmak, çarpıtmaları düzeltmek veya gizleme alanlarını deşifre etmektir. Bu başlangıç anı aynı zamanda sanatın var olmadığı andır.

Halihazırda gerçeklik (veya gerçeksilik) sayısız kıvrımlardan oluşur. Her bir kıvrım gerçekliğe ait bir verinin barındığı alandır. Gerçeklik düz değildir; düz olan şey yalnızca tekil sonsuz-küçüklüktür. Bu da tanımı itibariyle kavranamaz bir şeydir. Tekillikler yalnızca çarpışma ve birleşmelerle algı alanına düşer. Gerçeklik yalnızca bunların aracılığıyla kavranır. Bu çarpışma ve birleşmeler, sürüklenmeler harekete, yani zamana işaret eder.

Zaman harekete geçen mekândır. Zamandan bağımsız mekân bir tekrar iken, zamanın dahil olduğu mekân farka dönüşür. Bir başka ifadeyle, varlık tekrardır, varoluş ise farktır. Bu bağlamda, zaman aracılığıyla harekete geçen mekân daima kıvrımlar yaratır. Kıpırtısız düz bir çarşaf düşünelim: çarşafın üzerinde zaman durmuştur. Bir insan çarşafın üzerine uzanır ve hareket eder, yani zamanı başlatır. Zamanın başlamasıyla birlikte, düz ve kıpırtısız çarşaf bozulmaya, eğilip bükülmeye, kıvrılmaya başlar. Zamanın mekânda yarattığı her müdahale bir veri olarak çarşafa işlenir. Gerçeklik bütünüyle bu türden zaman-mekân oyunlarıyla örülüdür. Nesneler, eylemler, görünümler, imgeler, sözler birbirine eklemlenerek mekânı yani zamanı eğip büker ve sonsuz bir kıvrımlar dizisi yaratır. Biz, kendimiz de bir kıvrım olarak, bu kırımlar içinde devinir, bunlara göre hareket eder, adapte olur, tepki verir ve yeniden üretiriz; yahut bunları bozmaya, yıkmaya, değiştirmeye, yerine yeni bir gerçeklik kurmaya çalışırız.

Gerçekliğin içinde hareket ettikçe, yükselen veya derine inen kıvrımlarla karşılaşırız. Kıvrımların arasından, üzerinden, altından, içinden veya yanından geçeriz; bunlara yönelir ya da maruz kalırız. Zira her verili gerçeklik halihazırda çeşitli nitelik ve biçimlerle, yapı, kod ve kurallarla belirlenmiş olarak zaman ve mekândaki yerini alır. Biz o gerçekliğe yönelirken veya ona eklemlenmeye çalışırken tüm bu şeyleri belirli bir düzen içerisinde kat ederiz. Bu şekilde ilerlerken inişli-çıkışlı, eğilimli, salınımlı, kıvrımlı bir yol oluşur. En ana hatlardan en küçük ayrıntılara kadar uzanan bir kıvrımlar silsilesidir bu. Bu haliyle gerçeklik tümüyle barok bir uzam halini alır.

Sanat eseri biçiminde somutlaşan sanatsal uzam gerçekliğe işlenen bu kıvrımlara yönelik bir müdahale, onları açmaya, düzleştirmeye veya deşifre etmeye yönelik bir girişim olarak kendini gösterir. Sanatçıyı böyle bir girişime iten şey ise onun gerçeklik veya gerçeksilik biçiminde karşısında örülen manzaraya karşı sergilediği içsel tutumdur. Gerçeklik sanatçının bedeninde bir huzursuzluk, hoşnutsuzluk veya tatminsizlik olarak kendini gösterir. Bunlar sanatçıyı provoke eder ve bu provokasyon bir söylem ihtiyacına dönüşür; sanat eseri bu söylemin gerçekleştiği kanal olarak ortaya çıkar.

Kıvrımlara yönelik bu sanatsal girişim yeni bir barok uzam yaratır ve bu uzam sanat eseri olarak somutlaşır. Sanatçının sanat eseri üzerinde yarattığı söylem ve anlam alanları birer kıvrım olarak sanatsal uzama işlenir. Gerçeklikte oluşan kıvrımları açmaya yönelik girişimin yeni bir kıvrımlar dizisi halinde şekillenmesinin nedeni sanatın tanımının bir sonucudur. Sanat verili gerçekliğin yerini alan ve sembolik olarak onun yerinde devinen yaratımlarla gerçekleşir. Gerçeklikle olgular üzerinden ilişki kuran bilimden ve bu ilişkiyi kavramlar üzerinden kuran felsefeden farklı olarak, sanat eseri söylemek istediği şeyi doğrudan doğruya değil, bir temsiliyet alanı üzerinden anlatır. Bilim, felsefe vesaire değil de sanat dememizin nedeni budur diyebiliriz.

Sanat eserinin yarattığı bu temsiliyet bir gösterge halini alır. Gönderge ise gerçeklik veya gerçeksiliktir (bu durum fantastik eserler için de geçerlidir). Sanattaki kıvrım bu temsiliyet sisteminin bir sonucu olarak gerçekleşir. Sanat eseri barok bir uzam olan gerçekliğe/gerçeksiliğe kurgusal bir barok uzam yaratarak tepki verir. Yarattığı kurgusal gerçekliği ve onun üzerinden anlattığı şeyi sanatsal uzamdaki kıvrımlara yükler. Kıvrımlar birer kayıt alanıdır. Her bir kıvrım belli bir söylemi ve anlamı veya söylem ve anlam parçalarını kayıt altına alır; bunlar sanatçının söylemek istediği şey, şeyler veya onlara ait birimlerdir. Ve bu kıvrımlar bileşerek büyük kıvrımı yani sanat eserini oluşturur.

Eserin kurgusallık düzeyi yükseldikçe, dolayım ve parçalanma arttıkça kıvrımlar da giderek artar; daha küçük ve ayrıntılı kıvrımlara doğru yol alır veya kıvrımların çizdiği hatlar giderek yükselir veya derinleşir. Biz sanatsal alanda gezinirken yan yana, iç içe veya üst üste dizilen bu kıvrımlarla yani kayıt alanlarıyla karşılaşırız ve sanatçının her bir kıvrıma yüklediği anlamı, anlamları veya anlam parçalarını yakalamaya çalışırız. Ancak bu çabamız öznel sonuçlar verecektir. Zira sanat eseri karşısında yapabildiğimiz tek şey sanatçıya öykünmektir. Öykünme, çünkü sanatçının anlatmak istediği şeyi kavramaya çalışmak sanatçının kendisi gibi davranmak demektir. “Sanatçı burada şunu anlatıyor” demek, sanatçı gibi konuşmaktır. Onun gibi konuşmaya çalışmak ise ona öykünmektir doğal olarak.

Eseri alımlayan özneler olarak biz bu öykünme durumunun ötesine geçemeyiz. Öykünmeyi aşabilmemiz için, sanatçı gibi davranmaktan çıkıp bizzat sanatçıya dönüşmemiz gerekir; onun bedenine yerleşip oradan konuşmamız gerekir. Ancak bunu hiçbir zaman yapamayacağımız için, nihai olarak şu veya bu ölçüde sübjektif bir alanda kalırız. Bu alanda devinirken, anlama çabamız yeni anlam alanlarına yol açar. Bu durumda, barok bir uzam olan sanatsal alanı kavrama girişimimiz yeni barok uzamlar yaratır. Gerçekliğin sunduğu barok uzam ve ona karşı yaratılan sanatsal barok uzamdan sonra üçüncü bir barok uzam. Zira sanat eserinin üzerinde gezinirken yarattığımız öznel anlam alanları yan yana, iç içe veya üst üste dizilen yeni kıvrımlar oluşturur. Yani eseri kıvrımlı bir biçimde alımlarız ve yarattığımız her bir kıvrım bizim sanat eserine yüklediğimiz şeydir. Kıvrımlar bir kez daha birer kayıt alanı olarak işlev görür. Bunlar esere dair oluşturduğumuz kayıtlardır ve nihayetinde ortaya çıkan şey aynı zamanda bizim sanat eserimizdir. Böylece sanat eseri olduğu şeyi terk eder ve bizde kendine özgü bir biçimde yeniden oluşur. Bu bizim sanat eserini yaşama biçimimizdir.

Picasso, Tarkovski, Blanchot, Borges, Kafka ve benzeri sanatçıların eserleri gerçekliğin veya gerçeksiliğin sanatsal uzamda parçalara ayrılmış ve kodlanmış yani kıvrımlanmış halleridir. Biz kurgusallık itibariyle dolayımlanan söylem alanlarını (kıvrımları) çözümledikçe gerçekliklik veya gerçeksiliğe doğru yol alırız. Bu süreç ilerledikçe parçalardan bütüne doğru bir yer değişimi gerçekleşir. Anlam alanlarında ilerledikçe sanatsal uzamdan ayrılıp gerçeklik uzamına yönelmemiz biçiminde bir yer değişimidir bu. Bu açıdan bakıldığında, sanat eserinin nihai yönelimi bizi kendisinden dışarıya atarak gerçekliğe yerleştirmektir. Kurgusal olan sanat eseri bizi kurgusal olmayan bir düzleme taşımakla son bulur. Guernica'nın kurgusal uzamında yol alırken bir tür metamorfoza yahut süblimleşmeye uğrarız ve süblimleşme yahut metamorfoz tamamlandığı anda sanat eserinden dışarıya sarkar, gerçekliğe düşeriz. Bu düşüş parçalı yahut bütünlüklü bir açımlamaya, bir bilmeye, bir aydınlanmaya yol açar.

Sanatsal uzamın barok niteliğinin bir diğer nedeni ise estetik olgusudur. İmgesel, metaforik, dolayımlı, çarpık veya abartılı, izlenim ve çağrışımlarla yüklü kıvrımlar anlam alanlarında yaptığımız yolculuğu estetize eder (kimi zaman bu tür kıvrımların yegane amacı estetik hazdır). Her bir kıvrımın varlığı ve bunu açımlama çabası estetik bir hazza dönüşür. Kurgusallık ve dolayım arttıkça, kıvrımlar çoğalıp derinleştikçe estetik haz da çeşitlenip derinleşir. Kıvrımlar güç ve yetkinlik kazandıkça estetik duyum da yetkinleşir. Kıvrımları ve dolayımı çözümleme çabamızın biçimi ve düzeyi estetik hazzın düzeyini belirler. Estetik haz sanatsal uzamdaki müdahalelerle doğru orantılı olarak ilerler.

Sanatçının anlattığı şey ile anlatmak istediği şey arasındaki uzaklık, yani kıvrımların çokluğu ve derinliği o eseri daha nitelikli, etkileyici ve kalıcı kılar. Bu uzaklık aynı zamanda anlamsal bir patlamaya yol açarak çok anlamlılığı yaratır. Bir araya gelmesi zor ve hatta düşünülemez imgeleri veya sözcükleri bir araya getirmedeki yetkinlik düzeyi, eserin anlatımdaki yetkinliğini belirler. Var olan şeyi en olmadık yollarla anlatmak, sözgelimi ölüm olgusunu ölüm ile hiçbir ilgisi yokmuş gibi görünen imgeler yoluyla anlatmak o olguya dair söylenen şeyi alabildiğine güçlendirebilir. Eser ile anlatmak istediği şey arasındaki uzaklığı kat etmeye çalışırken gösterdiğimiz çabanın yoğunluğu kavrayışımızı ve duyduğumuz estetik hazzı etkiler, belirler. Algı ve hazzın düzeyi kat ettiğimiz mesafeyle doğru orantılıdır diyebiliriz. Figüratif sanattan soyut sanata geçiş çok katmanlı yüksek anlatıları, sınırsız çağrışım ve anlam alanlarını olanaklı kılarak böyle bir sonuç yaratmıştır.

Sanat eserinin yarattığı dolayım, kıvrımlar ve bunların düzeyi bir yetkinlik arayışına işaret eder. Anlatmak istediği şeyi en iyi ve en etkili biçimde anlatmak içindir sanatçını her hamlesi. Bir şeyi en kötü şekilde anlatma çabası dahi bir yetkinlik arayışıdır. Bunun da ötesinde, hiçbir şey anlatmama arzusu dahi “bir şey anlatma” biçiminde gerçekleşir: Hiçbir şeyi anlatmamayı anlatmak. Bir tuvale rastlantısal olarak sürülen renkler bir şey anlatmayı amaçlamasa bile, sanatçının bu eylemi gerçekleştirme niyetini anlatır, onu temsil eder. Dolayısıyla, hangi açıdan bakarsak bakalım, daima bir yetkinlik arayışı söz konusudur (bu yetkinliğin gerçekleşme düzeyinden bağımsız olarak).

En yetkin sanat eseri “orada olmayan” eserdir. O bir temsiliyet alanı olmaktan çıkar ve bizzat temsil ettiği şeye dönüşür. Bir başka ifadeyle, bir gösterge olmaktan çıkar ve doğrudan doğruya göndergenin kendisi haline gelir, onun yerini alır. Böyle bir eser, bakan göz ile onun görmesi gereken ya da görmesi arzulanan şeyin arasından çekilir ve bakan gözü doğrudan doğruya o şeyle karşı karşıya bırakır. Bu süreç, eserin yarattığı güçlü bir kavrayış, berrak bir ifşâ biçiminde gerçekleşir. Bu anda eser silinir ve yerini anlatmak istediği şeye bırakır. Eserin ortadan kalktığı, sanatın “tamamlandığı” andır bu. Bu bakımdan, en üst düzey yetkinlik arayışı sanat eserini yok etmeye, onu havaya uçurmaya yönelik bir girişim halini alır. Sanatsal uzamın barok niteliği, ondaki parçalı, kıvrımlı, esnek ve katmanlı yapı, sonsuz bir reaksiyonlar dizisi içinde daima kaynayan, köpüren, fokurdayan, karıncalanan bu tekinsiz ortam böyle bir infilakın zeminini hazırlar. Ve bakan gözün eserle karşılaşmasıyla birlikte fitilin ucu ateşlenir.

Bu ateşleme anının ardından infilakın gerçekleşmesi eserin yetkinliğine ve bakan gözün donanımına bağlıdır. Ancak, her alımlayıcı şu veya bu ölçüde öznel bir alanda kalacağından, sanat eseri her seferinde öznel biçimlerde infilak eder ve ortalığa öznel içerikler saçılır. Patlama anı ve patlamayla birlikte açığa çıkan şey bakan gözün sanatı ve gerçekliği yaşama biçimidir. Bu süreçte, barok sanatsal uzam bakan gözde yarattığı derin, sarsıcı ve yıkıcı etkilerle bir sıçrama yaratarak tümüyle gotik bir uzama dönüşebilir kimi kez. O zaman, eserin infilakı bakan göze sıçrar ve bakan göz büyük sarsıntılar ve savrulmalar eşliğinde dengesizleşir, üzerine yerleştiği zemin kayar. Bir tür süblimleşmeyle açığa çıkan bu gotik uzamın derinleşmesiyle birlikte, sanat eseri bakan gözde güçlü ve geri dönülmez infilaklara yol açar kimi zaman. Bu andan itibaren, bakan göz adeta sanatla lanetlenmiş bir hâl alır ve nihayet, tıpkı eserin infilakla yok oluşunda olduğu gibi, öznel bir yok oluşa sürüklenir. Bu yok oluş yeni bir oluşa dönüşebileceği gibi, geri dönüşsüz de olabilir. Sanat her halükârda bir yaratım ve yıkımdır.

(Bu yazıda, farklı bir bağlamda olmakla birlikte, Deleuze'ün kimi kavramları esin kaynağı olmuştur.)

EDEBİYATIN N'Sİ

Edebiyat nedir? Bir klişe: Edebiyatçı sayısı kadar edebiyat tanımı vardır. Edebiyatçının durduğu ve baktığı yer onun gözünde edebiyata anlamını verir.

Sayısız tanımlar içinde bir tanım olarak, edebiyat bir fikir ve üslup arayışıdır diyebiliriz. “Ne anlatmalı” ve “nasıl anlatmalı” soruları etrafında gerçekleşir. Bu sorular edebi bir kaygının ürünü olabileceği gibi, edebiyatçının motivasyonunun ürünü de olabilir. Her edebiyat metni fikir ve üslup içerir. Bir metnin başka koşullarda oluşma imkanı yoktur. Fikir ve üslup arayışı ayrı ayrı veya bir arada bulunabilir. Birinci durumda, metin verili bir üslup üzerinden doğrudan doğruya “ne anlatmalı” sorusuna odaklanır. İkinci durumda ise “ne anlatmalı” sorusuna “bu şeyi nasıl anlatmalı” sorusu eklenir. Yazılı metne dışarıdan baktığımızda, üslubun kendisi de fikir arayışının ürünüdür kuşkusuz; “nasıl anlatmalı” sorusunun doğurduğu fikirsel bir buluştur. Fakat bu durum metnin kendi gerçekliğinin dışında kaldığından (paratextuel), metnin gerçekleşme süreci bağlamında fikir arayışı ve üslup arayışı şeklinde bir ayırım yapmamız gerekir. Elbette ki, yazar kullandığı veya keşfettiği üslubu bizzat metnin içinde anlatabilir (metatextuel), ancak bu da artık metne dahil olduğundan fikir-üslup ayırımı varlığını korur.

Fikir arayışı bir metinde anlatılan tüm şeylere dairdir: Ana tema, olaylar, kişiler, mekan, zaman gibi oluşturucu unsurlar (bunlardan bazıları veya hepsi). Üslup ise tüm bunların ve dolayısıyla metnin içine girdiği kalıptır, gerçekleşme biçimidir. Sözgelimi, yürüyen bir karakteri anlatan bir romanda, karakterin kişisel özellikleri, yürüdüğü mekân, çevresindeki nesneler, yürürken yaptığı şeyler fikirsel boyutu oluştururken, bunların metinde hayata geçirilme biçiminin gerçekçi, gerçeküstü, yalın, karmaşık, doğrusal, çok katmanlı, alegorik, metaforik vesaire olması üslubu oluşturur. Metni meydana getiren unsurlardan herhangi birinin varlığı ve nitelikleri fikirden kaynaklanabileceği gibi, üslubun da sonucu olabilir.

Sanatsal bir etkinlik olarak edebiyat yoluyla bir şey anlatma ihtiyacı veya isteğiyle hareket ettiğimiz anda üslup denilen şey kaçınılmaz olarak oluşur. Yazar bir üslup yaratmak zorunda kalmadan, içinde doğduğu edebiyat dünyasında şu veya bu üslubu hazır olarak bulur. Zira anlatmak istediği şeyi şu veya bu biçim üzerinden anlatmak durumundadır; bu her şeyden önce mantıksal bir zorunluluktur. Bu durumda, genel olarak yazarı harekete geçiren ilk şey fikirlerdir diyebiliriz. Ayrıca yazar, kendisindeki motivasyonun niteliğine göre, hiçbir zaman yeni üslup arayışına girmeden yalnızca anlatma ihtiyacına odaklanabilir. Bu durumda fikirler arayışın yegâne nesnesidir ve üslup, anlatımın üzerine yerleştiği verili bir zemin olarak belirir.

“Nasıl anlatmalı” sorusuyla birlikte üslup arayışı kendini gösterir, demiştik. Bu aynı zamanda bir estetik sorunudur. Bu arayışın nedeni yazarın kendini daha iyi veya daha etkili ifade etme ya da kalıcı olma arzusudur. Kimi zaman, içeriğe dair fikirsel buluşlar yeni anlatım biçimlerini dayatabilir; yazar “bu meseleyi ancak şu şekilde anlatabilirim, başka türlü olmaz” der ve böylece üslup arayışı işlenen fikrin zaruri bir sonucu olur; fikirsel buluş yeni bir estetik yaratır. Kimi zaman da üslup arayışı içeriğe dair yeni fikirler dayatır; üsluba uygun fikirler; sözgelimi absürt bir anlatım biçimi absürt fikirler yaratır ya da büyülü-gerçekçi anlatım kendisine uygun olaylar, nesneler, karakterler doğurur.

Fikir ve üslup arayışları farklı koşullarda farklı anlamlar taşır kuşkusuz. Üslubun kendini bir kanon olarak dayattığı bir edebiyat sonuç itibariyle neredeyse bütünüyle bir fikir edebiyatıdır, yani “ne anlatmalı” sorusu etrafında şekillenir (sözgelimi klasik dönem). Böyle bir ortamda edebiyatçı üslubu hazır bulur ve içeriğe odaklanır. Yeni bir üslup arayışından söz edilemez, zira edebiyatçının kanonun dışına çıkması beklenmez veya bu yöndeki arayışlar kabul görmez. Eski ile yeni arasındaki tartışmaların nedeni de burada yatar. Bu durumda, edebiyat kurallı ve kontrollü bir süreç içerisinde kendini gerçekleştirir.

Üslup arayışı verili bir edebi akım içerisinde olabileceği gibi, yeni bir akım olarak da gerçekleşebilir. Hakim bir edebiyat anlayışının belirleyici olduğu durumlarda, eğer bir üslup arayışı varsa mikro düzeyde kalır ve çeşitli değişkeler şeklinde kendini gösterir. Bu arayışlar birleşerek makro düzeye ulaştığındaysa, yeni bir akım doğururlar. Bununla birlikte, ani ve bütünsel dönüşümler de mümkündür. Yazar yepyeni bir üslup yaratmak üzere yola çıkabilir. Üslup arayışı daha iyi ifade etme aracı olmanın ötesine geçerek doğrudan doğruya bir amaç haline gelebilir. Böylece, anlatılmak istenen şey çoğunlukla ikinci planda kalır ve üslup birincil hâle gelir.

Ancak, yeni bir akım yaratan “nasıl anlatmalı” şeklindeki arayışlar kristalleşip genelleşmeye ve ardından yerleşik bir nitelik kazanmaya başladığında, üslup bir kez daha verili hâle gelir. Bir kez daha, yazarın nasıl anlatacağı temel itibariyle belli olduğundan, fikir arayışları yeniden ön plana çıkar. Sözgelimi, zaman içinde yeni bir anlatım biçimi olarak ortaya çıkan sürrealist/fantastik eserlerde belli bir evreden sonra genellikle benzer bir üslubun kullanılması, fikirsel buluşların yeniden odak noktasına yerleştiğini gösterir.

Edebiyat tarihi açısından bakarsak, on dokuzuncu yüzyılın sonlarında ve yirminci yüzyıl boyunca üslup arayışları doruk noktasına ulaşır ve yepyeni anlatım biçimleri keşfedilir. Gerçeküstücülük, dadaizm, absürdizm ve benzeri akımlar bu arayışların en çarpıcı şekilde kendini gösterdiği alanlardır. Nouveau Roman kurgu ve anlatım teknikleriyle bambaşka bir edebiyat anlayışı yaratır. Sanatsal bir etkinlik olarak edebiyatta kurallar bütünüyle ortadan kalkarken, kuralsızlık temel bir tutum haline gelir ve her yeni edebi girişim yeni bir üslup olarak kendini gösterir. Asıl önemlisi, yirminci yüzyıl boyunca fikir ve üslup arayışlarının çoğunlukla bir arada var olmasıdır. Bu ikisi neredeyse kesintisiz bir biçimde devam eder; birleşerek yol alır, birbirini doğurur, şekillendirir. Postmodern dönemde üslup arayışı edebi metinlerin adetâ varlık nedeni haline gelir. Deneysel edebiyat girişimleri bunun en somut örneğidir: Yazar nasıl anlatmalıyım diyerek yola çıkar ve birçok durumda onun yazmasının tek nedeni budur. Özellikle Batı edebiyatı söz konusu olduğunda, üslup arayışlarının ve kimi zaman üslup savaşlarının edebiyatın temel devindirici güçlerinden olduğu görülür. Bugün geldiğimiz noktada ise, yeni üslup arayışları edebiyat dünyasında kendini gerçekleştirmenin ve öne çıkmanın temel koşulu olmuştur diyebiliriz.

Edebiyatın tarihsel olarak sergilediği gelişimi bir farklılaşma süreci olarak değerlendirdiğimizde, edebiyat tarihi fikir ve üslup arayışlarının toplamıdır diyebiliriz. İç içe geçen ya da tümüyle bağımsız duran edebi girişimler silsilesi. Bu arayışlar ve girişimler edebiyatın evrimsel boyutunu oluşturmuştur. Ne anlatmalı ve nasıl anlatmalı soruları varlığını sürdürdüğü sürece bu evrim devam edecektir.

Burada söylediklerimizi diğer sanatlar için de söyleyebiliriz kuşkusuz. Resim, heykel, sinema ve tiyatro sanatının tarihi bir arayışlar ve buluşlar tarihidir.   

YERYÜZÜNDE SESLER

Yeni kitap, YERYÜZÜNDE SESLER, roman, kitapçılarda...

YENİ ÖYKÜ KİTABI

KENDİME İYİ GECELER 
yayımlandı; kitapçılarda...

DOLAYLI YAŞAMLAR

Nerede yetiştiğini bilmediğimiz buğdayla yalnızca markette satılan ekmek olarak ilişki kuruyoruz ve o ekmeğe ulaşmak için de ekmekle ilgisi olmayan işlerde çalışıyoruz.

İnsanlık olarak, çalışma ile hayatta kalma arasındaki bağı kopardık; hem de çok uzun zaman önce. Kültür ve uygarlık olgularının gelişmesiyle birlikte, özellikle modern toplumların ortaya çıkışıyla, bu kopuş giderek derinleşti. Modern dünyada yaşamak için, yaşamakla ilgisi olmayan şeylerin peşinde koşuyoruz. Ve bugün geldiğimiz noktada, söz konusu kopuş artık bir kural haline gelmiş durumda. Başka türlüsünü düşünmek insanların aklına bile gelmiyor. Bu elbette ki kapitalist uygarlığın, yani bugünkü uygarlık modelinin bize dayattığı bir şey. Bugünkü düzeyiyle kapitalizm bu dayatma biçiminin en azılı halini temsil ediyor.

Doğada çalışma ile hayatta kalma iç içe geçmiştir, ikisi aynı anda yaşanır; aralarında hiçbir dolayım yoktur. Hayatta kalma çalışmanın doğal ve doğrusal sonucu olarak gerçekleşir. Denizdeki bir balık avlanırken aynı anda hem çalışmış, hem beslenmiş, hem yaşamış olur; bunlar birbirinden ayrı ve bağımsız değildir. Bu anlamda, balık kendi vaktine tümüyle sahiptir, hakimdir. Karnını doyururken de, doyurduktan sonra da vakit tamamen ona aittir.

Bizim içinse çalışmak ve yaşamak birbirinden tamamen ayrı şeyler artık; birbirinden bağımsız olarak ve farklı zamanlarda gerçekleşiyor. Bu da yaşama ve yaşam uğraşına yabancılaşmamıza, yaşamı dolayımlamamıza neden oluyor; yani yaşamı metafizikleştiriyoruz, yaşama yaşam olmayan yollardan ulaşıyoruz. Sözgelimi, nerede yetiştiğini bilmediğimiz buğdayla yalnızca markette satılan bir ekmek olarak ilişki kuruyoruz ve o ekmeğe ulaşmak için de ekmekle ilgisi olmayan işlerde çalışıyoruz. Bir bardak su içmek için bile suyla hiçbir ilgisi olmayan bağımlılık ilişkileri kuruyoruz. Uygarlık tarihi dediğimiz şey sürekli bir dolayımlama biçimi olarak kendini gösteriyor. Ve dolayım arttıkça hayatla olan ilişkimiz de giderek yapaylaşıyor.

İşte bizim açmazımız da bu. Yaşama uğraşına ne denli yabancılaşıyorsak, o denli bağımlı ve köle haline geliyoruz. Bunun en önemli nedeni de “iş bölümü” denilen şey. Bugünkü haliyle iş bölümü insanı tek bir konuda uzmanlaştıran ve diğer tüm konularda tümüyle pasif, bilgisiz ve çaresiz bırakan bir süreç halini aldı. Dahası bu durum bize iyi bir şeymiş gibi yutturuluyor. Artık en ufak bir ihtiyacımızı dahi kendimiz karşılamaktan aciziz. Her an sistemin araçlarına muhtaç haldeyiz ve onun tüm kurallarına uymaya zorlanıyoruz. Bugün çoğunlukla yapay olan ve bize dayatılan yüzlerce ihtiyacımız var. Her ihtiyaç yapay bir iş bölümüne ve her iş bölümü de yapay bir ihtiyaca işaret ediyor. Boğucu bir kısırdöngü bu. Bağımlılıklarımız giderek atıyor ve bizi iyice köleleştiriyor. Sınırsız olarak dallanıp budaklanan bu sahte iş bölümlerine dahil oldukça tam donanımlı bir tüketici/müşteri haline geliyoruz. Bu tıpkı yüzlerce parçadan oluşan bir pastanın her bir parçasının başka bir yerde başka insanlar tarafından üretilip bir araya getirilmesi gibi. Ve tek bir parçayı elde etmek için bütün pastanın varlığını zorunlu kılıyoruz.

Çalışma ile hayatta kalma arasındaki bağın kopmasının temel nedeni kültür-doğa ayrımından değil, bizim halihazırda yaşadığımız kültür ve uygarlık modellerimizden, yani uygarlığı anlama biçimimizden kaynaklanıyor. İlerleme ve kalkınma dediğimiz şey yapaylaşma ve yaşamın kendisinden giderek daha fazla uzaklaşma süreci olarak işliyor. Uzaklaştıkça aradaki yollar giderek çatallanıyor, büsbütün kayboluyoruz. Üstelik yaşamı kolaylaştırma iddiası/çabası giderek yaşamı zorlaştıran bir şeye dönüştü. “İlkel” diyerek küçümsediğimiz insanlar tamamen kendi başlarına hayatta kalabiliyorlar. Peki ya biz? Bir gün kalktığımızda marketlerin kapalı ya da boş olduğunu görsek hepimiz aç kalırız; işte uygarlık modelimizin ve o sınırsız iş bölümünün sonucu.

Yaşama böylesine yabancılaşmak, aslında kendi zamanımıza yabancılaşmak demek. Kendi zamanımızı yaşayamıyoruz biz; hep başka şeylere, başka yerlere devrediyoruz vaktimizi. Yirmi dört saatlik günümüzün büyük bir bölümünü yaşamımızla doğrusal bir ilişkisi olmayan meşguliyetler için harcıyoruz. Geniş zamanlarımızı başkalarına (sisteme) “satıp” karşılığında dar zamanlar alıyoruz. Ve elimizde kalan bu dar zamanlarla mutlu olmaya çalışıyoruz. Kendi zamanına en çok sahip olanlar yerel yaşam biçimleri veya köylülerdir belki de. Çünkü yaptıkları çoğu şey doğrudan kendi yaşamlarıyla ilgili; yani vakitlerini kendileri için harcıyorlar. Ne var ki bunun pek farkında değiller ve bir an önce modern topluma, yani yapay iş bölümlerine dahil olmak için can atıyorlar sanki.

Kısaca demek istediğim, yaşamak için yaptığımız şeyler ile yaşamın kendisi arasında daha doğrudan yani daha "samimi" bir ilişki kurulmalı. Çok boyutlu ve yapay iş bölümleriyle bize dayatılan yapay yaşamlara saplanmaktan kurtulmalıyız. Bunun için de kapitalist sistemi ve onun uygarlık anlayışını aşmalıyız. Böylece kendi zamanımıza ve yaşamla olan bağımıza sahip çıkmış oluruz. Ve bunu kolektif olarak yapalım; zira bugün toplum dediğimiz şey, birbirini hiç tanımayan ve zorunlu olarak bir arada bulunan insanlardan oluşuyor. Oysa zorunlu olarak değil, gönüllü olarak bir araya gelmeliyiz; çünkü gönüllülük olmadığı sürece, ortaya çıkan şeye “ilişki” değil, ancak “bağımlılık” denebilir; bağımlılık ise bizi modern köleler yapan şeydir zaten.

Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır. 

BİR DUYGU OLARAK KAPİTALİZM

Kapitalizm bize nesneler değil, duygular satar; duygular sayesinde yaşar. Bir sistem, bir zor aygıtı, bir makine değil, bir duygu hâlidir kapitalizm. Sınırsız bir şekilde dallanıp budaklanan bir arzular yelpazesidir. Dışarıda yaratılan imgeler yoluyla o arzular birer tohum halinde insanların içine yerleşir, onlardaki zaaflarla döllenir ve ardından orada filizlenmeye, büyümeye, yaşamaya başlar.

Kapitalizm, kapitalizm değilmiş gibi görünen yollarla insanların içine sızar. Hayatın olağan akışı içinde bir duyguyla, sözle, bakışla, izlenimle, çağrışımla, küçük anlarla ve hazlarla onlara nüfuz eder. Bir şey yapmanın mutluluğu ya da yapamamanın verdiği hüzündür kapitalizm. Arzunun varlığı ya da eksikliği üzerine kuruludur. Asıl hedef ötekide oluşan arzudur. Nesneye veya herhangi bir şeye yönelen arzuya değil, onun başkalarındaki yansımasına odaklanırız; o yansımayı gerçekleştirmeye çalışırız. Nesneyi değil, ona bakan gözü hedefleriz; ailenin, arkadaşların, toplumun, sistemin gözünü; kapitalizmin yarattığı gözü ve o gözdeki bakışı. Sartre'ın Gizli Oturum'unda Estelle'in aradığı aynadır kapitalizm. Cehennem ötekinin gözüdür; o gözde oluşan ya da eksik kalan arzudur.

Korkularımız ötekinin gözünde gerçekleşmeyi başaramayan, eksik kalan arzulardır. Bir hiç olmak, bayağı, zayıf, aciz ve acınası bir şey olmak; onaylanmamak, ayıplanmak, suçlanmak, damgalanmak yahut gözlerden yitmek, görülmez ve bilinmez olmak. Nihayetinde, önemli olan hayatta kalmak değil, bizim adımıza arzulanan hayatı yaşamaktır; işin püf noktası ise insanların bunu kendi iradeleriyle arzuladığını sanmasıdır; kapitalizmin yaptığı bir büyüdür bu.

Olmayı arzuladığımız şeyler ile olmaktan korktuğumuz, arzulamadığımız şeyler. Köklü bir şekilde içimize ekilen, bizi yöneten duygular. Kapitalizm bir kez bunu başardığında, artık bize herhangi bir şeyi zorlamasına, dayatmasına, "satmasına" gerek kalmaz. Biz kendimiz gider yaparız, kendimiz gider alırız; çünkü bize der ki normal olmanın, kendini iyi hissetmenin, yetkin ve bütünlüklü bir birey (in-dividu) olmanın yolu budur artık (ya da bunu bir kaçınılmazlık olarak görür ve bir çaresizlik şeklinde yaşadığımızı düşünürüz). Bir kez bu yola girdikten sonra, arzu mekanizması hep işler; çünkü bize yöneltilen bakışlar her an değişmekte, çeşitlenmekte, yeni beklentiler yaratmaktadır; o bakışlardaki varlığımızı sürdürebilmek için kesintisiz arzulamaktan başka yol yoktur. Sürekli arzulayan, tam donanımlı ve tam zamanlı bir arzu makinesi.

Bu yüzden, kapitalizm dışarıda bir yerlerde, bize hükmeden, kontrol edemediğimiz bir güç değildir. Arzular yoluyla içimize davet ettiğimiz bir virüstür. Ama kapitalizm burada yeni bir büyüye başvurur. Kendini adeta bir mite dönüştürür ya da bizim dışımızda, kendi başına işleyen bir makine görünümü kazanır. İçimize nüfuz edip büyüyen bir hastalık iken, biz onu dışarıdan gelen bir trafik kazasına benzetiriz. Böylece, kontrolün bizde olmadığına inanarak sorumluluktan kurtuluruz. Kontrolsüzlük duygusuyla kendi içsel kontrolümüzü sağlarız. Oysa bunu yaparken o büyük kontrolün, bizi aştığını söylediğimiz kontrolün bizzat üreticisi oluruz: Kontrol bizdedir; yaptıklarımızda, düşündüklerimizde, arzuladıklarımızdadır. Kapitalizm kendi ayakları üzerinde duran bir şey değildir; çünkü onun ayakları biziz; sayısız, arzulu ve gönüllü ayaklar.

Nesneler, göstergeler, arzu ve prestij yatırımları dünyasında, insan zaaflarla sakatlanmış bir varlık. Kapitalizm irili ufaklı arzular ve korkular hâlinde içimizde yaşadığı sürece bu makine işlemeye devam edecek. Ve şundan emindir kapitalizm: Neredeyse tüm insanların, hatta muhalif olanların içinde bile onları kendine yaklaştıracak bir duygu kırıntısı, duygusal bir bağ yaratmayı başarmıştır. 

Bu yıkıcı arzulara karşı direnen, mücadele eden, bedel ödeyen, hayatını yitiren insanları ayrı tutarsak, kabul edelim ki insanlar çoğunlukla oyalanıyor sadece. Çeşitli gündemlerle, alışkanlıklarla, işle, şunla, bunla. Gerçek bir değişim isteyen çok az. Sonrası insanları korkutuyor çünkü. Büyük değişimden sonraki belirsizlik, şimdiki karmaşadan ve yanlışlardan daha ürkütücü geliyor insanlara. Bu da şimdiye razı olmalarına, var olanı sürdürmelerine, değişimi ertelemelerine, büyük, egemen ve buyurgan kodu her gün yeniden üretmelerine neden oluyor. Zorluklar yaşamaktan, bedel ödemekten, sıkıntıya düşmekten, göreceli rahatımızın kaçmasından korkuyoruz. Küçük arzularımız, küçük zevklerimiz var ve bunlarla oyalanıyoruz, mutlu oluyoruz; bunun kolaylığına alışmışız. Hiç kuşkusuz, kapitalizm bize minnettardır bunun için...

Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır. 

CERVANTES, YENİ DÜNYA, AVROSANTRİZM

Yeni Dünya’nın keşfi Eski Dünya’da yaşayanlar açısından gerçek anlamda çok yönlü bir değişim ve dönüşümü ifade eder. Bu büyük keşif, binlerce yıldır kendilerini yeryüzünün merkezi olarak görenlerin üzerine yerleştikleri zemini kaydırmış, göreceli hale getirmiştir. Bu açıdan bakıldığında, Yeni Dünya’ya sahip olma uğrunda verilen küresel mücadelenin yegâne amacının onu kendine mal edip zenginliklerinden istifade etmek olmadığını görürüz. 

José Rabasa, Amerika’nın Keşfi, İspanyol Tarih Yazımı ve Avrupa Merkezciliğin Oluşumu adlı kitabında, Amerika’nın keşfinin ve Yeni Dünya’nın kuruluşunun Avrupa’daki yerleşik algıda yarattığı kırılmayı, o dönemdeki elit çevrelerin bu yöndeki algıyı bertaraf etme ve Amerika’yı Eski Dünya’ya eklemleyerek Avrupa’nın merkezî rolünü teorik ve pratik olarak tesis etme çabalarını ve bu süreçte yaşanan tartışmaları ele alır. XVI. ve XVII. Yüzyılda özellikle ünlü İspanyol kâşifler, bilginler, gezginler ve aynı zamanda teologlar tarafından oluşturulan anlatılarından yola çıkan Rabasa, o dönemde uygulamaya konulan siyasal, territoryal, ekonomik programların ve aynı zamanda bilimsel ve entelektüel üretimin artalanında yatan Avrupalılık düşüncesini ortaya koymaya çalışır.  

Rabasa’ya göre fethetmek, sömürmek, siyasal, dinsel ve ekonomik yeni güç alanları yaratmak nihai hedefin yalnızca görüntüsünü oluşturur. XVI. Yüzyıl Avrupası’nda yaşayan elit kesimler için asıl yapılması gereken, dünyanın merkezinde olma veya merkezi oluşturma duygusunu yeniden yakalamak ve pekiştirmektir. Amerika’nın keşfini takiben, başta İberyalılar olmak üzere Avrupa’da söz sahibi olan çevreler, kâşifler, bilim adamları ve entelektüeller aracılığıyla dünyaya dair bütünlüklü bir görüntü çizmeye ve Avrupa’nın bu görüntünün merkezinde sahip olduğu konumu sağlamlaştırmaya yönelik evrensel bir programı hayata geçirmeye çalışırlar.  

Kâşifler yeryüzünde bilinmeyen ve insanın ayak basmadığı tek bir yer kalmaması için dört bir koldan keşif gezilerine çıkarlar. Yeni Dünya’nın derinliklerinde, okyanuslarda ve Uzak Doğu’da keşifler ve dolayısıyla fetihler birbiri ardına gelir. Meşhur conquistador Hernan Cortes Meksika’yı İspanyol tahtına bağlarken, Pedro de Mendoza Güney Amerika’da ve Macellan ise Pasifik’te İberya hâkimiyetine giden yolu açarlar. Keşif ve fetihlerin niteliği ne olursa olsun, hepsinin ait olduğu yer Avrupa’dır ve elde edilen bütün kazanımlar onun hesabına yatar. Rabasa’nın deyimiyle, dünya Avrupa’da toplanır. Kâşiflerin ortaya koyduğu yeni bilgilerden yola çıkan coğrafyacılar parçaları bir araya getirip yeryüzünün haritasını yeniden düzenleyip tamamlamaya çalışırlar. Abraham Ortelius, coğrafya biliminin enstrümanlarını kullanarak Avrupa merkezciliği görsel bir temsille buluşturan en önemli isim olmuştur. Modern anlamda ilk atlasın yaratıcısı olan Ortelius, Amerika ile yeni keşfedilen diğer toprakları Eski Dünya’nın birer parası olan Asya ve Afrika’yla aynı düzleme yerleştirirken, Avrupa dünyanın merkezi ve hakimi olarak kendini gösterir yeniden. Bütün dünyayı bir arada gösteren bu büyük Atlasta İmparator Montezuma’nın görkemli Amerikası’nın kenarda kalmış vahşi ve ilkel bir figür olarak yer alması nedensiz değildir; buradaki amaç, fazlasıyla büyük ve zengin bir kıta olan Amerika’nın ortaya çıkışının dünyada bir merkez kayması yaratacağı yönündeki her türlü algılamanın bir yanılsamadan ibaret olduğunu göstermektir. 

Öte yandan kozmograflar dünyanın ve dolayısıyla Avrupa’nın bulunduğu konumu gök cisimlerine ve yıldızlara göre hesaplayarak onun merkez olma iddiasını evrensel verilerle kanıtlamakla uğraşırlar. Bu noktada Rabasa, konuyu anlamamız açısından oldukça öğretici örnekler verir. Bu örneklerden birinde, Avrupa’da doğup büyüyen fakat Yeni Dünya’nın başkenti Meksiko’da yaşayan kozmograf Enrico Martinez’den söz eder. Martinez yeni coğrafik keşifler ışığında ve astronomik veriler yardımıyla kozmografik bir takım hesaplamalar yapar. Buna göre, Terazi Burcunun 15. derecesinde bulunan Avrupa, yalnız dünyanın değil aynı zamanda evrenin de merkezindedir. Ayrıca, yeryüzünde yeni keşfedilen alanların ve orada yaşayan insanların sahip olduğu düşük nitelikler dikkate alındığında, Martinez’e göre, Avrupa’nın konumu çok daha kritik bir önem kazanır ve bu da onun merkezî rolünü sağlamlaştırır. “Bilimsel verilerin ve kozmografik hesaplamaların yetmediği yerde çoğu zaman astrolojik tahminler ve kehanetler devreye girer” diyor Rabasa. Sözgelimi İtalyan Antonio Torcuato, De eversione Europae prognosticon olarak bilinen kehanetlerinde, Avrupa’nın ve Hıristiyanlığın can düşmanı kabul edilen Türk imparatorluğunun ne zaman ve ne şekilde yıkılacağına dair oldukça net öngörülerde bulunur. Torcuato’ya göre bu yıkımın ardından Hıristiyanlığın yeryüzündeki ebedi hâkimiyeti başlayacak ve böylece Avrupa dünyanın tartışmasız yegâne merkezi haline gelecek, dünyanın kalbi olacaktır. Enrico Martinez, ünlü kâhin Eritre’nin vaktiyle dile getirdiği kehanetler göz önüne alındığında Torcuato’nun gelecekle ilgili öngörülerinin akla ve gerçeklere son derece uygun olduğunu ifade ederek kendi çıkarımlarının sağlamlığına olan inancını pekiştirir. 

Rabasa’nın çalışmasında dikkatimizi çeken en önemli noktalardan biri entelektüellerle ilgili değerlendirmeleridir. Ona göre, Avrupalı entelektüeller kâşiflerin, coğrafyacıların ve kozmografların çalışmalarından çıkan sonuçları ve gezginlerin anlatılarından hareketle elde edilen bilgileri yorumlayıp düşünsel çıkarımlar yapan ve bu çıkarımları felsefe, sanat ve edebiyat eserleriyle taçlandıran kişiler olacaktır. Venedikli ressam Francesco da Ponte Universalis adlı eserinde, resim sanatında görselliğin dayandığı odak noktasından hareketle evrenin odak noktası tezini ortaya atar. Ponte’ye göre, dünyada varolan bütün şeylerde olduğu gibi, dünyanın kendisinin de bir odak noktası olmalıdır: Tarihsel, bilimsel, felsefi, sanatsal ve elbette ki dinsel yönlerden yani insanlık açısından büyük önem arz eden bir nokta. Ponte dünyada öne çıkan çeşitli bölgeleri bir takım kriterler üzerinden eledikten sonra, aranan odağın Avrupa olduğu sonucuna varır. Her şeyden önce Tanrı, insanlığa sunduğu inancın yaşayıp gelişeceği yer olarak Avrupa’yı seçmiştir. Ayrıca Avrupa dünya insanlarının her zaman arzuladığı ve ele geçirmeye çalıştığı yer olmuştur. O dönemde (XVI. Yüzyılda) Kilise’nin en büyük düşmanı olan Osmanlı’nın her fırsatta Avrupa’ya egemen olmaya çalışması da onun dünya üzerinde sahip olduğu konumun önemini gösterir. Uzun yüzyıllar boyunca insanlığın habersiz olduğu ve henüz keşfedilen Yeni Dünya’nın Avrupa’yla kıyaslanamayacak bir yer olduğunun anlaşılması da Ponte’nin tezinin nihai kanıtını oluşturur. Bu ve buna benzer gerçeklerden yola çıkıldığında, Ponte’ye göre evrenin odak noktasının da yine Avrupa olduğu anlaşılır. Zira Tanrı dünyayı evrenin merkezi kılmıştır ve dolayısıyla dünyanın odak noktası olan Avrupa evrenin de odak noktası haline gelir. 

Buna benzer bir düşünceyi Campanella’da da görürüz. De Monarchia Hispanica adlı eserinde Campanella, İberya öncülüğünde Avrupa’da kurulacak bir Hıristiyan dünya birliğinin savunuculuğunu yapar. Ona göre böyle bir birlik, Katolik Hıristiyanlığın birleştirici gücü olan Papa’nın liderliğindeki Avrupa’yı dünyanın efendisi haline getirecek ve hatta bizzat dünyanın kendisi kılacaktır. Ancak Ponte’den farklı olarak, Campanella Yeni Dünya’yı yalnızca bir periferi ya da dünya egemenliği programını finanse edecek bir kaynak olarak görmez. Ona göre Amerika, Hıristiyanlığı ve Avrupa’nın varlığını tehdit eden Osmanlı İmparatorluğu gibi bir tehlike düşünüldüğünde, en kötü senaryonun gerçekleşmesi durumunda Hıristiyanlığın ve Avrupalılığın sığınacağı bir liman olacaktır. Bu ikisi Yeni Dünya’nın zenginliğinden aldığı güçle küllerinden doğacak ve vakti geldiğinde Avrupa’ya yeniden hakim olarak oradaki ebedi varlığını tesis edecektir. Bu nedenle Campanella Amerika’nın güçlendirilmesi gereken bir kale olduğunu düşünür ve üstün bir donanıma kavuşturulması gerektiğine inanır. 

Ancak, başta Amerika olmak üzere dünyanın büyük bir bölümünün keşfedilmesi, o güne kadar bilinmeyen toprakların ve insan toplulukların ortaya çıkışı karşısında entelektüellerin verdiği tepkiler yalnızca Avrupa merkezci bir çerçeveyle sınırlı kalmaz. Daha doğru bir ifadeyle, gezginlerin adım adım dolaştığı bir dünyanın sahip olduğu çeşitlilik, farklı kültürlerin ve yaşam biçimlerinin taşıdığı özgünlük ve bütün bunlara yönelik egzotizm algılaması, entelektüellerde ötekiye dair merak duygusu, onu tanıma ve anlatma isteği uyandırmıştır. Büyük kâşiflerin ve fatihlerin farklı kültürlere ve insanlara yönelik pejoratif bakış açısının yanında, gezginler ve onların hikâyelerini izleyen yazarlar anlatılarında dünyanın bir parçası olma duygusunu yakalamaya çalışırlar. Rabasa’ya göre bu konudaki en çarpıcı örneklerden biri olan Cervantes, macera ve heyecan dolu yaşantısında tanık olduğu dünyaları kimi eserlerinde büyük bir sempatiyle canlandırmıştır.  

Cervantes, dehşetin ve görkemin bir arada yaşandığı İnebahtı savaşında birbiriyle zıtlaşan insanların çatışmasını izlerken, karşısında gördüğü şeyin yalnızca bir savaş ve savaşan insanlar değil, dünyanın bizzat kendisi olduğunu fark eder. Birkaç yıl sonraki Navarino, Bizerte ve Tunus seferlerine katılmasının asıl nedeni dünyanın bilmediği yönlerine tanık olma arzusudur. Manuel Ponce de León’un komutasında gerçekleşen bu seferlerle ilgili olarak León’un kaleme aldığı raporlarda Cervantes’le ilgili çarpıcı ifadeler yer alır. León’a göre, Alcalálı Miguel de Cervantes, savaşta kazanacağı ganimetlerden ötesini görmeyen sıradan bir savaşçı olmaktan fazlasıyla uzaktır. O her şeyden önce bir maceracıdır; gezip gördüğü yerlere bir kâşif gözüyle bakar ve her seferinde yeni ufuklara açılmaya hazırdır. Cervantes’in gözünde dünyayı tanımak ona sahip olmanın yarısıdır. Farklı coğrafyalara ve farklı yaşam biçimlerine tanıklık etmek, tek kelimeyle yeryüzünde olup bitenler üzerine düşünmek, Dünyayı düşünmektir. 

Dünya edebiyatının en önemli eserlerinden biri olarak kabul edilen Don Quichotte’taki serüvenci ruh Cervantes’in kendi içinde gerçekleştirdiği bu büyük keşiften alır kaynağını. Romanda dışarıya yönelik bir atılım olarak kendini gösteren yola çıkma teması yeni ve bilinmeyene, ötekiye ve onun yaşadığı dünyaya açılma isteğinin bir sonucudur. Protagonistin düşlediği kahramanlıklar, kötüye karşı iyinin yanında olma çabası, yaşadığı dünyaya ortak olan ötekiye yönelik kaygıyı ifade eder. Bu kaygıdan doğan girişimlerin son tahlilde genel olarak başarısızlıkla sonuçlanması, kahramanın yaşadığı dönemin sorunlu yapısına dair alegorik bir temsildir. Nihayetinde siyasal, territoryal, ekonomik ve din merkezli rekabetler ve çatışmalar gerçek hayatta kaotik ve tekinsiz bir dünya manzarası sunar. Bununla birlikte, protagonistin her başarısız girişimin ardından yüzünü ısrarla ileriye dönmesi geçek hayata dair iyimserliğe işaret eder. Ne de olsa eylemsizlik çözümsüzlüktür ve denemek başarmanın yarısıdır. 

Cervantes’in Napoli’den İspanya’ya dönüşü sırasında Cezayirliler tarafından esir alındıktan sonra yaşadığı maceralı hapis hayatının ve başarısızlıkla sonuçlanan dört kaçma girişiminin onun insanlığa ve dünyaya bakışında geçici bir kırılma yarattığı düşünülebilir. Fakat yaşadıklarından esinlenerek kaleme aldığı Cezayir Hamamları onun nihai algısının yine olumlu yönde olduğunu gösterir. Öyle ki, kendisini düşman olarak gören kişilerin asıl amaçlarının onu cezalandırmak veya öldürmek değil de özgür kalması karşılığında istenen yüklü maddi bedel olması, Cervantes’in o an yaşadıklarına dair algısında önemli bir değişim yaratır. Cezayir “macerası” onun gözünde bir tür komedya halini alır. Başarısızlıkla sonuçlanan her kaçma girişiminin ardından Cervantes’in bütün sorumluluğu üstlenmesi de adeta bir oyun oynanıyormuş gibi bir izlenim edinmemize neden olur. Ayrıca, mahkûm olarak kaldığı mekânlarla ve genel anlamda Argel’le ilgili olarak eserde yer alan tasvirler, maceralı olduğu kadar sıkıntılı ve gerilimli bir zaman diliminde bile farklılıklara tanık olmanın kendisi için taşıdığı anlam ve öneme işaret eder. 

Amerika birçok Avrupalı için olduğu gibi Cervantes için de bir çekim alanıdır. Lepanto’da yaşadıklarından sonra onun ufkunun sınırlarını belirleyen şey Amerika’dır. Ancak, Yeni Dünya’yı tanımak isteyen Cervantes’in girişimleri oraları gezip görmüş kimselerin tanıklıklarını dinlemek ve gezginlerin anlatılarını okumakla sınırlı kalır. Bununla birlikte oralarda olup bitenlere yönelik ilgi ve duyarlılığı artarak devam eder. Bir İspanyol olan Cervantes, İspanyollar’ın Yeni Dünya’yı sömürgeleştirme sürecinde sergilediği katı politikalar karşısında Bartolomé de Las Casas’ın fikirlerini savunur. Las Casas Amerika’daki Yerliler’e yönelik acımasız uygulamalara şiddetle karşı çıkmış ve yıllar içerisinde Yerli haklarının savunulmasında bir simge haline gelmiştir. Cervantes entelektüel bir duyarlılıkla konuyu kendi eserlerine taşımakta tereddüt etmez. La Fuerza de la Sangre adlı kısa anlatıda, haksızlığa ve şiddete maruz kalan ve ardından iyi yürekli bir kahraman tarafından kurtarılan genç bir kadının öyküsü üzerinden, ironik bir dille eleştirilerini dile getirir. 

Başa dönmek gerekirse, ilk zamanlar yönetici elit çevrelerde, teologlarda ya da Eski Dünya’ya angaje olmuş entelektüel kimselerde hakim olan eğilimden farklı olarak, zaman içerisinde kimi düşünürler, sanatçılar ve edebiyatçılarda büyük keşifler üzerinden bir bütün olarak dünyayı tanıma, içselleştirme ve dolayısıyla Eski Dünyayı ve Avrupa merkezciliği aşarak dünyaya açılma eğilimi şekillenmeye başlar. İşte bu dönüşüme tanıklık eden Cervantes zihinlerde gerçekleşen merkez kaymasını yaşayan en önemli isimlerden biri olmuştur. Yukarıda anlattıklarımızdan anlaşıldığı üzere, Cervantes’te insan merkez haline gelir; farklı coğrafyalar ve farklı kültürel yapılar içerisinde olmakla birlikte özü itibariyle insanlık denilen şeyi oluşturan insan. Dolayısıyla Cervantes’te dünyanın merkezi her yerdedir artık.  

Eski Dünya temelli bir kavrayışa dayanan dar çerçeveden ve Avrupa merkezcilikten uzaklaşma durumu Cervantes’le sınırlı bir olgu değildir kuşkusuz. Rabasa burada başka çarpıcı örnekler verir. Sözgelimi İngiliz gezgin ve yazar John D. Coltrane’ın Sibirya ve Uzak Doğu’ya yaptığı seyahatler sırasında kaleme aldığı eşsiz güzellikteki anlatılarda, o güne kadar bilinmeyen ya da göz ardı edilen bir dünyada insanlıkla ve dünyanın bir parçası olma duygusuyla karşılaşmasına tanık oluruz. Coltrane insan denen varlığın dünyanın her yerinde aynı tabiata sahip olduğunu, aynı anda hem üstün hem de düşkün bir varlık olduğunu söyler. Ona göre Avrupalı ya da Hıristiyan olmanın verdiği ayrıcalık duygusu Avrupalılar’ın hüsn-ü kuruntusudur yalnızca. Öyle ki, Coltrane bir Avrupalı’nın taşıyabileceği önyargılarla yolculuğuna başladığında sefalet, ilkellik ve barbarlıkla karşılaşmayı beklerken, insanlık, cömertlik ve incelik dolu bir dünya bulur karşısında. Ve Avrupa’ya dönüşü sırasında bu güzellikleri geride bırakmanın üzüntüsünü duyar. 

Özetlemek gerekirse, Amerika’nın keşfiyle başlayıp bir bütün olarak dünyanın keşfine varan süreçte, Avrupalı yönetici çevreler, bilim insanları, kâşifler ve kimi entelektüeller tarafından, değişen dünya karşısında Avrupa’nın merkezî rolünü koruma veya pekiştirme yönünde ortaya konulan çabalar zamanla kendi antitezini yaratmış ve yine kimi entelektüel ve edebiyatçılar öncülüğünde insanlığı ve dünyayı merkeze alan bir anlayış yerleşmeye başlamıştır. Rabasa’nın sözleriyle ifade etmek gerekirse, Erasmus ve Castellion gibi hümanistlerin düşünceleri üzerinden “insanlık” olgusunu keşfederek “insanlaşan”, ardından kâşifler ve gezginler aracılığıyla dünyaya açılarak “dünyalılaşan” ve giderek yaygınlaşan bir entelektüel bakış açısı söz konusudur. Ve bu süreçte, Marco Polo gibi eski zaman gezginlerinin anlatılarına eklemlenen, Büyük Keşifler üzerinden Avrupalıları farklı dünyalarla buluşturan Giovanni Ramusio, Pietro Martire, Bartolomé de Las Casas ve Agustin de Zarate gibi önemli isimlerin çalışmaları, global ölçekte yaşanan büyük değişimlere rağmen Avrupa, Avrupalılık ve daha da önemlisi Katolik Avrupa’dan ibaret bir dünya tasavvurunda ısrar edenlere karşı önemli bir dayanak noktası oluşturmuştur.  

Not: Bu bir OULCIPO yazısıdır...
(Notos Edebiyat dergisinde yayımlanmıştır.)

FRAGMANLAR

# Her hayvan bir üst-hayvandır; bir balık üst-balıktır, çünkü balık oluşu en üst düzeyde yaşar, her şeyiyle ideal bir balıktır o. Peki ya üst-insan? İnsan üst-insanın nasıl olacağına kendisi karar vermeye çalışıyor, bu yüzden de bir türlü karar veremiyor... Bana kalırsa, üst-insana en yakın durum anarşizmdir. Her türlü otorite, baskı ve denetimden kurtulacağı için. Anarşizmde denetim dışarıdan değil, içeriden gelir, içsel bir tutumdur... 

# Her insan, insan olmakta uzmandır; nasıl insan olacağını bilmeyen yoktur; tıpkı bir kuşun kuş olmayı iyi bilmesi gibi... 

# Çalışma ile hayatta kalma arasındaki bağın kopması, kopuşun derinleşmesi ve kural haline gelmesi; yabancılaşma, yapaylaşma, uygarlaşma. Doğada çalışma ile hayatta kalma iç içe geçmiştir, aynı anda yaşanır; on saat çalışıp bir saat yaşamak yoktur orada. Bir kuş ya da balık kendi vaktine tümüyle sahiptir, hakimdir. Karnını doyururken de, doyurduktan sonra da vakit tamamen ona aittir...

Kuş ya da balık yaşama uğraşını yaşamın dışına çıkarmaz; süblimleştirmez, metafizikleştirmez; yaşama yaşam olmayan yollardan ulaşmaz. Oysa biz bu bağı neredeyse tamamen koparmışız; yaşama ve yaşama uğraşına yabancılaşmışız; yaşamı metafizikleştirmişiz. Nerede yetiştiğini bilmediğimiz buğdayla yalnızca marketteki ekmek olarak ilişki kurarız ve ekmek için de yine ekmekle ilgisi olmayan işlerde çalışırız...

Bizim trajedimiz bu galiba. Kendi vaktimize ve yaşama uğraşımıza ne denli yabancılaşıyorsak, o denli bağımlı ve köle haline geliyoruz. Ve bunu toplumsal iş bölümü diye yutturuyorlar. Artık en ufak bir ihtiyacımızı dahi kendimiz karşılamaktan aciziz. Bizi köle yapan da bu. Sınırsız olarak dallanıp budaklanan bu sahte iş bölümüne dahil oldukça tam donanımlı bir tüketici/müşteri haline geliyoruz. Büyük ve ölümcül bağımlılık...

Bize dayatılan ihtiyaçlar arttıkça bu iş bölümü de artıyor, derinleşiyor, her bir "ihtiyaç" için yeni işbirlikleri içine giriyoruz... Kültürü reddedelim demiyorum; bu teorik olarak paradoksal bir şey zaten; yani imkansız. Demek istediğim, yaşamla, ekmekle, suyla doğrudan yani "samimi" bir ilişki kuralım. Yaratılan sisteme değil, yaşamın kendisine bağımlı olalım. Kendi zamanımıza ve yaşamla olan bağımıza sahip çıkalım. Elimiz buğdaya, suya, toprağa değsin; ve bunu kolektif olarak yapalım; zorunlu olarak değil, gönüllü olarak bir araya gelelim...

# Devlet, halk, millet, milli irade nasıl işliyor? Topluluktan topluma geçiş, soy zincirinden ittifaka geçiş; ama bu geçişte ittifakların soy zinciri görüntüsü altında sunulması, metafizikleşen soy zinciri. Eskiden despot veya kral soy zinciri çizgisinde egemenliğini sürdürürken, yönetilenler metafizik bir soy zinciriyle, ama aslında ittifak dayatmasıyla ona bağlanırdı. Bugün bu işlem modern Devletle devam ediyor. Demek ki mesele bireyin ölümünden sonra onun toplumsal olarak yeniden yaratılması, onun çeşitli ittifaklar biçiminde metafizik bir soy zincirine bağlanması; bu zincire bağlanan "bireyin" üzerinde yapılan kolektif/yasal yatırımlar: muhafazakarlığın, milliyetçiliğin, ırkçılığın, kapitalist hegemonyanın temel dayanağı; devlet, toplum, halk, milli irade vs. buna yaslanıyor hep. Bunun bir sonraki aşaması ise küresel metafizik soy zincirinin inşası yani İmparatorluk, ki şimdiden bunu yaşıyoruz zaten. O halde işleyişi sağlayan şey metafizik soy zincirinin yaratılmasıdır; bireyi topluma ve sisteme bağlayan şey ittifak değil, bu soy zinciridir. Zincir koptuğunda ittifak da bitecek. Zaten bu zinciri koparanlar muhalif oluyor, sosyalistler, feministler, anarşistler vs. sistemle çatışmaya giriyor derhal; ittifak havaya uçmuş oluyor çünkü...

# Biz konuşurken neler olur tam olarak? Nasıl konuşuruz? Aslında her şey seçmekten ibaret. Gündelik konuşmalarda, bu seçimler neredeyse ışık hızında ve sanki bilinçsizce yapılır. Dikey ve yatay seçimler. Dikey doğrultuda sözcükler sonsuzca alt alta sıralanır; ve bu dikey doğrultular da çok sayıdadır, sonsuzca yanyana sıralanır. Biz söylemek istediğimiz şeye yani ihtiyacımıza göre dikey doğrultulardan seçimler yaparız; inanılmaz bir hızla yaptığımız her seçimi inanılmaz bir hızla yan yana dizeriz; böylece yatay bir doğrultu yani sentagmatik hat oluşur. Oluşturduğumuz yatay dizi bizim konuşurken söylediğimiz şeyin kendisidir. Gündelik konuşmalar böyle yüksek hızda seçimlerden ibarettir. "Şu kalemi bana ver" dediğimizde, "şu kalemi bana ver" cümlesini, cümlenin oluşumunu düşünmeyiz; sonsuz hızda, bir tür alışkanlık halinde, kendiliğinden konuşuruz. Ama üzerine düşünerek konuştuğumuzda ya da yazı yazarken yavaşlarız; seçim yapma hızımız azalır; dikey hattaki her bir sözcüğü özel olarak seçeriz; bu yavaşlama yatay dizide de yaşanır; yaptığımız dikey seçimleri yine özel tercihlerle yanyana sıralarız. Böylece ortaya üzerinde düşünülmüş fikirler çıkar. Teoriler, makaleler, felsefe ve sanat metinleri böyle oluşur.. Konuşmanın dışında, aynı şey kendi kedimize düşünürken de geçerlidir. Daima seçimler yaparız; fakat konuşmanın aksine, düşünürken sözcükleri değil imgeleri, izlenimleri, duyumsamaları seçeriz; bunları karşılayan sözcükler konuşurken veya yazarken ortaya çıkar...

# Öğrenme dönemi ve karar verme dönemi: Çocukluk öğrenme dönemidir; temel düzeyde, kültürel ve sosyal olana adapte olmayı öğrenmek; insan için bu dönem gerekli ve kaçınılmazdır.. Yetişkinlik ise karar verme dönemi, yani öğrendiğin tüm şeylerden sonra bireysel olarak karar verecek noktaya gelmek. Bu aşamada hâlâ bireysel kararlar alamıyorsak, sistemin/toplumun büyük denetimi altında oluruz; düşünceler, davranışlar, eylemler ve sözler sistemin belirlediği kodlar ve ölçülere göre oluşur; sadece kodlara uyan akışlara izin verilir; neyin gireceği neyin çıkacağı bellidir. Kodları kırmaya, çarpıtmaya veya aşmaya çalıştığımızda bir "sapma" olarak damgalanırız; biz bu sapmayı muhaliflik olarak yaşarız. Artık bize öğretileni değil, kendi irademizle karar verdiğimiz şeyi yaparız. Politik düşüncemiz, insana dair bakışımız, ilişki biçimlerimiz, yaşam tarzımız, davranışlarımız, sözlerimiz ve düşüncelerimiz buna göre şekillenir; ardından sistemle/toplumla çeşitli yoğunlukta uyuşmazlıklar, "çatışmalar" başlar; en basit gündelik davranıştan en kritik politik durumlara kadar.. Öğrenme dönemini aşamadığımız, bu döneme saplanıp yalnızca bize öğretilenlere göre hareket ettiğimiz sürece bir toplumsal "ürün" olarak yaşarız; karar verme dönemine geçtiğimizde birey olmaya başlarız...

BEDEN YÖNETİMİ OLARAK EDEBİYAT

Edebiyat Nedir? sorusuna farklı cevaplar vermek mümkündür. Stephen Mandell’in Laurie G. Kirszner'la birlikte kaleme aldığı "Edebiyat” adlı kitabı da kendine özgü bakış açısıyla edebiyata farklı tanımlar getirmeye çalışıyor. Böyle bir kitabı okumadan önce, edebiyat konusunda her okur veya eleştirmen kendince bir fikre sahiptir kuşkusuz. Fakat kitapta hiç beklemediği yaklaşımlarla karşılaşması da mümkündür. Bu açıdan, söz konusu kitapta Mandell’in “edebiyat nedir” sorusuna verdiği cevaplardan biri oldukça şaşırtıcıdır; ve aynı ölçüde ufuk açıcıdır.

Mandell edebiyatın bir “bedensel rejimler toplamı” olarak tanımlanabileceğini söylüyor. Kitapta “Edebiyat Nedir?” başlıklı bir makalede geliştiriyor bu düşüncesini. Edebiyatı bir “beden yönetimi” olarak okumak özgün bir yaklaşım. Bu bir bakıma edebiyatı yalnızca teorik bir şey olmanın ötesinde, aynı zamanda bir “pratik” olarak görmek demektir; insan bedenine yönelik bir pratik. Mandell, Fransız sosyolog Marcel Mauss’un “Bedensel Teknikler Üzerine” adlı bir makalesine dayanarak yapıyor “bedensel rejimler toplamı” tanımlamasını. Aslında Mauss bahsi geçen makalede edebiyata dair herhangi bir şey söylemiyor. Fakat Mandell, Mauss’un değerlendirmelerinin edebiyata da uyarlanabileceğini düşünüyor.

İnsanın bedenini yönetme ve kullanma biçimleri insan yaşamı dediğimiz şeyi oluşturur; başka bir ifadeyle, yaşamöyküsü insanın bedeniyle ilgili bütün kullanımların toplamıdır ve ona yönelik fikir veya projeler de bu toplama dahildir.

Her edebiyat metni şu veya bu şekilde belli bir karakterin (veya karakterlerin) bizzat yaşadığı veya onun çevresinde gelişen olayları aktarır; yani onun yaşamöyküsünden bir kesit sunar (veya tümünü). Karakterin bedensel devinimleri, bedeninin aldığı şekiller veya içine girdiği durumlar açısından bakarsak, o edebiyat metni söz konusu karakterin bedensel yönetimidir. Karakterin yaptığı her şey bedenin kullanımını ve dolayısıyla yönetimini ifade eder. Düşünceler ve konuşmalar da buna dahildir; zira her düşünce kendi bedenini kullanma ve yönetme biçimine ya da başka bedenleri ve nesneleri belli bir devinim veya durum içerisinde tasavvur etmeye işaret eder. Dahası düşüncenin kendisi de edebi anlatı içinde bir devinimi, karakterin zihninin kullanım biçimini ifade eder. Bir metinde yer alan nesneleri de birer beden olarak düşünürsek (sözgelimi Fransızca corps sözcüğü hem nesne hem de beden anlamına gelir), metinde aldıkları şekilleri veya bulundukları durumları da yine beden kullanımı ve yönetimi olarak tanımlayabiliriz. Bu durumda, metni oluşturan bütün unsurlar bedensel yönetime dahil olur.  

Karakterlerin beden kullanımı/yönetimi doğal olarak birinci plandadır; genelde metnin odağını oluşturan budur. Edebiyat kurgusal olarak karakterlerin (veya nesnelerin) bedenleri üzerinde oynanan çeşitli oyunlardır; başka türlü söylersek, edebiyat, malzemesi bireyler veya nesneler olan bir beden yönetimi deneyidir. Bu aynı zamanda şu anlama geliyor: Edebiyat metinleri insan bedeninin hangi muhtemel şekillerde yönetilebileceğini, yani bir insanın neler yapabileceğini veya neler yaşayabileceğini gösterir. Yazar metni oluştururken karakterleri belli durumlar içerisine sokar, onlara bir takım şeyler yaptırır, konuşturur veya düşündürür; aynı yönetim süreci nesneler veya metnin atmosferi için de geçerlidir. Karakterlerin, nesnelerin veya “durumların” yönetimi bir araya geldiğindeyse, bedensel rejimler toplamı olarak edebiyat eseri dediğimiz şey ortaya çıkar. 

Mandell edebiyat ve beden yönetimi konusunda söylediklerinin yalnızca edebi metinler değil, aynı zamanda o metinlerin alımlayan okurlar için de geçerli olduğunu söylüyor. Her bir edebiyat eseri okurlar için de bir bedensel yönetim deneyidir. Fakat bu deney potansiyel düzlemde gerçekleşir. Okur eline aldığı her metinde kendi bedeninin potansiyel kullanımına tanık olur; her bir metin onun bedeninin alabileceği potansiyel biçimleri sergiler. Her seferinde potansiyel olarak kendini yeni bir bedensel rejim içerisinde bulur. Okur metinde yer alan herhangi bir karakterle kendini özdeşleştirdiğinde ise, kendi “bedensel tarihiyle” karşılaşır. Metinde spesifik bir devinim sergileyen beden, okurun olduğu, olmak istediği veya olmak istemeyeceği şeyi temsil eder; bir başka ifadeyle, okur kendi bedensel rejiminin somutlaşmış şekline tanık olur.

Mandell’in edebiyat ve bedensel rejimler şeklindeki yaklaşımını hemen her edebiyat eserinde uygulamak mümkün. Mandell, birçok şey olabilen edebiyatın böyle bir “şey” de olabileceğini söylüyor; edebiyat eserlerine farklı bir gözle bakmamızı sağlıyor; ve bu eleştirmenler için olduğu gibi, okurlar için de geçerlidir.  

Not: Bu bir OULCIPO yazısıdır...

DÜALİZM, MONİZM VE ÇOKLULUKLAR

Metin bant çözümlemelerinden oluşuyor. Kesik, yarım ya da anlamsız girünen ifadeler bundan kaynaklanmaktadır.  Çeviren: Özcan Doğan.

Arzu-haz-zevk

Foucault, aynı anda olmasa bile, birçok alanı ilgilendiren önermeler üzerine çok derin şeyler söylüyor “Arkeoloji”de. Oldukça kapalı olan iki örnek alıyorum: Belirli bir zaman, yeni bir türde önermelerin ortaya çıktığı bir Yunan kenti; ve yeni bir türdeki bu önermeler belirlenebilir geçici ilişkiler içerisinde ortaya çıkıyorlar, birçok alanda. Aşkla, evlilikle ya da savaşla ilgili önermeler olabilir bunlar ve bu önermelerin arasında bir tür yakınlık, bir tür ortaklık olduğu hissediliyor. Görüyoruz ki düşünürler, belli bir yakınlık görüntüsüne sahip olan önermelerin değişik alanlarda nasıl ortaya çıktığı konusunda bir açıklama getirmeye çalışıyorlar. Örneğin Yunanistan’da, “hoplitik” denilen reform döneminde, savaş ve strateji konusunda ve aynı zamanda evlilik ve politika konusunda ortaya çıkan yeni önermeler var. Bütün bunlar alakasız değildir diyoruz kendi kendimize. Bir benzerlik sisteminin ya da bir türdeşlik sisteminin olduğunu ve belki de bütün bu önermelerin ortak bir yapıya gönderme yaptığını söyleyecek olan insanlar çıkacaktır hemen. Yapısalcılar diyeceğiz bunlara ... Bu önerme üretimlerinin diğerlerine göre belirleyici olan belli bir alana bağlı olduklarını söyleyecektir başkaları da ve bunlara da, örneğin, Marksist diyeceğiz.

Başka bir şey aramak yerinde olur belki de.

Birçok şey öğrenebileceğimiz bir kitap var, “Yaşam ...

Bana öyle geliyor ki Leroi-Gourhan’da işe yarayabilecek bazı şeyler var; bunun nasıl işlediğini görmek gerekir. Bu mekanik nokta bir tür yersizyurtsuzlaştırma hızı gösterecektir. Nitelikli mekanizmalar halinde, savaş mekanizmaları, aşk mekanizmaları veya evlilik mekanizmaları halinde yeniden yerliyurtlulaştırmaların gerçekleştiği bir göstergeler sistemi vardır.

Rejik: Ağ halinde bir araya gelenler senin dizilerin mi?

Gilles Deleuze: Ah hayır, bu başka bir şey, sizin de gördüğünüz gibi, bizim temel hipotezimiz bu değil, şöyle ki: Bu problemde önermeler nereden geliyor, üretimi neye bağlamak lazım? Gizli cevap, yanıtlamaktan ibarettir: Bireysel önerme yoktur ve psy... birçok tuzağı arasında ...

Cogito yöntemi şöyleydi hatırlarsanız: “Düşünüyorum o halde varım” diyebilirim, “yürüyorum o halde varım” diyemem. Descartes, çok nadir olan gülünç metinlerindeki itirazlara verdiği cevaplarda açıklıyor düşüncesini bunun üzerine; bu itirazlarda kendisine şöyle karşı çıkılıyor: “Neden ‘yürüyorum o halde varım’ demiyorsunuz?” Descartes da "yapamam" diyor. Ve bu da, “yürüyorum” önermenin öznesidir, oysa ki “düşünüyorum” anlatımın öznesidir demeye varıyor yine. O halde, yürümüyorumdur belki ama emin olduğum bir şey var, o da yürüdüğümü düşünmemdir. Bir diğer ifadeyle: Özne burada da önerme tarafından bir anlatım öznesi halinde ve bir önerme öznesi halinde bölünmeksizin bir önerme yaratamaz. Öznenin bütün bir metafiziğini psikanalize sokuyor bu ...  

Soru: Ama Descartes’ta başkalık, başkasılık yok.

Gilles Deleuze: Ne gerekiyor size? Düalizm! Düşünce düzeyinde ve düşünülen nesne düzeyinde bir düalizm vardır. Ruh ve beden düzeyinde bir düalizm vardır, istediğiniz kadar düalizm var. Ve eğer bütün Dekartçı düalizmlerin kaynağının ne olduğu sorulursa,  öznedeki bu iç bölünmededir kaynağı, önermenin sonuca varmaya izin vermeyen özneleri arasında ve de şüpheden uzak olan bir anlatım öznesi: “düşünüyorum”.

Dekartçı düalizmlerin bütün bir serisinde, ruh-beden, düşünce-uzam, önerme-anlatım serilerinde, dikkate alınacak tek şey ve tek sorun, bunun son görünüm olmadığıdır; önerme özneleri ve anlatım özneleri düalitesi, bir kez daha ...

Yeniden alıyorum, Decartes bir metninde şöyle diyor: Elbette ki olabilir, oldukça mümkün; bir likorn[1] görüyorum ya da bir likornu düşünüyorum; likornun olmaması oldukça mümkün, önermenin, “bir likorn görüyorum” tümcesinin yanlış olması oldukça muhtemel, fakat buna karşılık, bir likorn gördüğümü düşündüğüm doğrudur, bu noktada bir tür anlatım öznesi ortaya çıkıyor ve buradan da muhtemel bütün önerme özneleri. Buradan size şunu söyleyecektir: “Yürüyorum o halde varım” diyemem, çünkü bir önerme öznesinin bir tür anlatıma ya da ...

Oysa Descartes’taki bütün düalizmler, tutku ve eylem dahi, önermeleri bir anlatım öznesine bağlamaya dayanan cogito işlemine sıkı sıkıya bağlıdırlar, ki bu hemen ardından özneyi ikiye bölecektir: Önerme öznesi, anlatım öznesi; ve bu da örneğin Dekartçı düzeyde finalde ruhun ve bedenin birliğine gönderme yapan önerme öznesi biçiminde ve düşünen töze gönderme yapan anlatım öznesi biçiminde olacaktır. Belli bir biçimde psikanalizin Dekartçılığın son mirasçısı olduğunu söylediğimde, bunun nedeni, cogito’ya bakıldığında bile, bunun ne derecede Oedipusçu bir araç olduğunun, yüceltilmiş bir Oedipusçu araç olduğunun çok merak uyandırıcı olmasıdır.

Bir tek düşünce biçimi vardır sadece, aynı şeydir bu: Monist ya da plüralist biçimde düşünebiliriz sadece. Karşıt olan tek şey, her ikisidir. Monizm ya da plüralizm aynı şeydir, çünkü bana öyle geliyor ki belli bir biçimde her karşıtlık, hatta tek ile çoklu arasındaki bütün karşıtlık olasılıkları ... Şöyle ki, düalizmin kaynağı .. doğrulanabilir olan bir şey arasındaki karşıtlıktır kesinlikle ...

Tek ile çoklu arasındaki karşıtlığı ortadan kaldırmaya gelince, son olarak bunu gördük, tek olan ile çoklu olanın ad’a yer vermek için sıfat olmaktan çıktıkları andan itibaren başlar bu ortadan kalkma: Çokluklar vardır sadece. Yani çokluklar adı tek olanın, çoklu olanın ve onların ... yerini aldığında ... ve o zaman, tek olan ile çoklu olan bütün anlamını yitirir tamamen, anlatım öznesi ve önerme öznesi ile aynı anda. Çokluklar vardır, bu da bir çokluluklar teorisi ve pratiği içerir açık bir biçimde. Burada, ... alanını terkettiğimiz yerde ...

Arzunun ilk lânetlenişi, bir Hıristiyan laneti gibi ağır gelen, isteğe yüklenen ve Yunanlar’a kadar uzanan ilk lânet şudur: Arzu yoktur. İkinci lânet ise: Arzu haz ile tatmin edilecektir ya da zevk ile açıklanabilir bir ilişki içinde olacaktır. Elbette ki, bunun aynı şey olmadığı söylenecektir. Tuhaf bir ARZU-HAZ-ZEVK devresi var yine de. Ve bütün bunlar, bir kez daha, arzuyu lânetlemenin ve ortadan kaldırmanın, tasfiye etmenin bir biçimidir.  

Haz düşüncesi eski, kokuşmuş bir düşüncedir tamamiyle –Freud’un metinlerine bakmak yeterli, arzu-haz düzeyinde, arzunun her şeyden önce istenmeyen bir gerilim olduğunu söylemeye varıyor bu yine. Bir ya da iki metinde Freud şöyle diyor ...

Eğer çemberin üçüncü parçasını da eklersek: Arzu-eksiklik; aşkınlığa doğru yönelmiş olan arzuyla ilgilidir bütün bunlar hep. Aslında, eğer arzuda bir şeyler eksikse de, arzu kendisinde eksik olan şey tarafından hedeflenen yönelmişlik gibidir. Belli bir aşkınlığa göre tanımlanır arzu; nasıl kendi ünitesi olmayan ve kendisinin deşarj olmasını sağlayan boşalma ya da haz olan bir üniteye göre ölçülüyorsa, öyle [tanımlanır]. Ve şimdilik elimizde sadece iki parçası olan bu çemberi kapatmak için –kesinlikle, zevk ve haz arasında bir ayrım yaratmaya dayanan tema çok faydalıdır. Her şeyi çalıştıracak olan budur. Lacan için çok önemli olan bir farkı düşünüyorum özellikle; ama ben bu fakı tanımıyorum, zevk ve ... arasındaki ayrım ...

İnanılmaz bir şey. Haz verme kapasitesi olan önerme öznesinin ve belli bir zevke değer olan anlatım öznesinin düalitesini buluyoruz yeniden. Yalnız, anlatımın öznesi finalde asıl gösteren [signifiant] olduğu için önermenin öznesi hiçbir zaman anlatım öznesinin seviyesine kadar yükselmediğinden, zevkin imkansız olması doğaldır. Bu demektir ki zevk, Barthes’ın açıklamakta olduğu gibi, ölümle temel bir ilişki halindedir, öyle ki çemberimizi kapatabiliriz artık: Arzu-eksiklik, arzu-haz ya da orgazm, arzu-zevk.

Neyse ki daha açık olan bir metinde, daha sonra Barthes şunu demeye kadar varıyor: …

Eski Çin’deki cinsel yaşantı hakkındaki şu kitabı düşünüyorum da, tuhaf bir hikaye anlatıyor bize, sonuçta hepimiz birer Çinliyiz: Taoizmde, bu …

Farklı olan şey, arzunun tamamiyle farklı bir şekilde yaşanma biçimidir: Hiçbir aşkınlığa bağlanmıyor, hiçbir eksikliğe bağlanmıyor, hiçbir hazla ölçülmüyor ve hiçbir zevk bunu aşamıyor, imkansızlık miti gibi. Arzu saf bir süreç olarak ortaya konulmuştur. Somut olarak, bu hiç de orgazm değil demektir bu; onların sorunu batılıların sorunu gibi değil, batının sorunu şu: Cinselliği cinsel organlılıktan nasıl ayırmalı; onların sorunu ise: … nasıl ayırmalı ...   

Arzunun bütün bir tarihi –bir kez daha, Reich aynı şekilde düşüyor… bu ...

İşte bu anlamda ben diyorum ki düşünmek ister istemez monist olmaktır, düşüncenin ve sürecin özdeşliği anlayışında bile. Aynı şekilde sürecin ve arzunun özdeşliği anlayışında da: Kendi içkinlik alanını meydana getiren şey olarak arzu, yani onu dolduran çoklukları meydana getiren şey olarak. Ama bütün bunlar çok anlaşılmaz kalıyor belki de, monist bir alan çoklukların bulunduğu bir alandır ister istemez.

Kyril Rejik: Evet, ama bunu çok tehlikeli buluyorum ben, çünkü monizm tamamen başka bir şey gibi düşünülüyor ... düalizmden doğan bir diyalektiğin sonucu gibi ... örneğin Hegel.

Gilles Deleuze: Ama bu sahte bir monizm.

Sadece çokluklar adını korumak için tek ve çoklu sıfatlarının kullanımından kaçınmaya dayanan şu sihirli işlem. Bu ...

Ve elbette ki, eğer sıfat olarak tek’in ve çoklu’nun kullanımının yerine çokluklar adını koyarsak şu şekilde: Tek olan hiçbir şey yoktur, çoklu olan hiçbir şey yoktur, her şey çokluklardır. Bu anda, monizm ile plüralizmin tam bir özdeşliğini görüyoruz,   bu ...

Kyril: Az önce düalizmden Oedipusun bir sonucu gibi bahsettin. Diğer taraftan Oedipusu kitlesel şeyler, sürü şeyleri ya da paranoya veya şizofreni şeyleri arasında bir ara mekanizma gibi düşündüğünden, bu düalizmden bir şey üretiyorsun demek ki, süreçlerin işleyişi düzeyinde sana özgü olan bir düalizmden çıkarak. İki ya da üç yıldan beridir bizlere anlattığın şey bu.

Gilles Deleuze: İki üç yıldır bitti bu, bitti. Bugün buraya hiçbir düalizmi sokmuyorum ben. Geri kalan her şeyi unutuyoruz.

Bu ikinci nokta, en aldatıcı, en ikiyüzlü boyun eğmedir bu, peki ama neden? Çünkü şöyle ki, öznenin bölünmesi/farklılaşması hikayesi şundan ibarettir her zaman: Emreden sensin, ... sahibi olmadığınız gibi öznesi de olmadığınız bir düzene boyun eğdiğiniz ölçüde emri kabul edersiniz. Demokrasinin şu meşhur düzenidir bu. Özne olarak yasa koyucusunuzdur siz; bu doktrini, bu doktrinin formalizmini en ileri götüren kişinin cogito açısından Descartes’ın mirasçısı olması tesadufi değildir, yani: Kant’tır bu ve boyun eğme ...

Kyril: Ve şu küçük farkla ki seksoloji kitapları tamamiyle fallokrattırlar ve Çin politikası tamamiyle emperyal bir politikadır.

Gilles Deleuze: Tabii, ama bu bir detay, çünkü batı ile doğu arasındaki farkı yaratan şey bu değildir. Batı için de aynı şeyi söyleyeceksin; eğer farkı ararsak, burada değildir bu kuşkusuz; fallokrat ve emperyal olsun, tamam, ama bu ...

Önermeler teorisi ile arzu kavramı arasındaki bu ilişki açık bir ilişki midir?

ARADA KESİNTİ

Lacan’da haz ile zevk arasındaki farkı kimse söyleyemez.

Dışardan müdahale: Arzu zevk ile açıklanabilir bir ilişki halindedir.

Gilles Deleuze: Zevkin haz olmadığını söylemenin nasıl aynı şeye bağlı olduğunu çok iyi görüyoruz; bir tür sistemin parçasıdır bu; basitleştirmek için yuvarlak bir arzu kavramı -temelde her zaman farkın postülatının bulunduğu arzu- olarak sunacağım bir sistem –batı felsefesinin daima şundan ibaret olduğu da doğrudur: Eğer arzu var ise, bu ...

- arzuladığın her seferde kaçıracaksın

- sadece deşarjlar bekleyeceksin

- imkansız zevkin peşinden gideceksin

O halde arzu tamamiyle tuzaklarla doludur, bir çember içine alınmıştır. Peki o zaman önermeler problemi hangi noktada aynı şey olarak kalıyor? Kart[ezyen] cogito düzeyinde aynı şeydir bu...

Arzu-eksiklik öznenin, kupürün, çizginin ayrılması düzeyinde bulunuyor. Arzu-haz sistemi önermenin öznesi düzeyinde bulunuyor. Ve arzu-zevk sistemi ise anlatım öznesinin başarısı düzeyinde bulunuyor; yine çemberin mistikleştirilmesiyle, aldatıcı hale getirilmesiyle birlikte: İtaat ettikçe emredeceksin,  gerçek anlatım öznesi olmaya yaklaştıkça, seni önermenin öznesi olarak anlatım öznesinden ayıran çizgiye uygun hale geleceksin, arzuya kastrasyonla ulaşıyorsun yani.

Arzuya kastrasyonla ulaşıyorsun demek; ya da önerme üretimine öznenin farklılaşmasıyla, ayrılmasıyla ulaşıyorsun demek, aynı şey.

Rejik: Descartes’ın Tanrısı ve Lacan’ın göstereni ile birlikte bunu daha ileriye götürmek gibi bir isteğin yok mu?

Gilles Deleuze: Pek o kadar istemiyorum, ama isterim tabii ki, of! of! of!

Sorun şu hale geliyor, tek önerme arzudur dediğimizi farzedersek. Her arzu bir önermedir, bütün önermeler arzudurlar. Eğer bu gerçekten böyle ise, açıklanması gereken şey görünümün sistemidir. O halde Nietzsche tamamen haklıdır doğal olarak; Hıristiyan platoncu bir sistemdir bu gerçekten de; ve eğer bu sonunda psikanalize varıyorsa, tesadüfi değildir bu, çünkü psikanaliz bize: “Gel, uzan şöyle, kendi adına konuşma fırsatına sahip olacaksın sonunda,” diyen şeydir ve aynı zamanda bir önerme üretiminin muhtemel bütün koşullarını önceden geri çeken şeydir, kesinlikle .... bağladığı için ...

Richard III: Bana öyle geliyor ki Lacan’da metonimi[2] formu altında yeniden ele alınan arzu-deşarj, arzudan uzak değildir –fakat bu bir önsezi sadece- ve nihayetinde, yer değiştiren ve asla ulaşamadığımız arzunun bütün bir hikayesi, zihnin fenomenolojisinin izlediği yoldur özetle. Uzak bir ihtimal olarak, mutlak bilgi olacak olan şu zevkle birlikte tam olarak.

Gilles Deleuze: Nasıl istersen, ama Hegel’i ayrı bir yere koymanın hiçbir mantığı yok, çünkü arzunun eksik olarak tanımlandığı çok sayıdaki durumdan biridir bu; ama efendi ve köle ile ilgili sayfalardan önceki sayfalarda, her şey ...

Richard III: İlginç olan şu ki, eğer arzuyu yeniden Başkası’nın alanına ve gösterenin kaynağına bağlarsan, errinerungu izlemiş olursun gerçekten de... 

Gilles Deleuze: Evet, tabii ki, Lacan’ın Hegel’den vazgeçmesi tesadüf değildir; hegelci metinlerini yırtıp atmıştır.

Sorun şu ki, bu görünümün oluşumunu açıklamak gerekecektir; önermelerin hangi koşullarda, önerme üreticisi olarak o andan itibaren zorunlu bir biçimde önermenin öznesi ve anlatımın öznesi halinde ayrılacak olan bir özne tarafından üretilmiş gibi göründüklerini açıklamak gerekecektir. Ve özellikle de, kırma [rabattement](?) olarak neye olanak verir bu? Zaten yaptığımız şeyler bunlar; muhtemel iki kırma şekliniz var: ya anlatımın öznesi –ayırma her şekilde ... yarar ...

Her türlü açıklamanın formülü daha da kapalı hale getirmesinden kokuyorum. Paranoyak olan, ağ için ya da işaretin işarete gönderge yaptığı gibi bir ağlar sistemi için işaret görevi görebilen her türlü şey içerisinde ortaya çıkandır. İşaret artık ne bir alana, ne bir cisme, ne de bir şeye gönderge yapıyor; bir ağlar sistemi içerisinde işarete gönderge yapıyor ve o andan itibaren ve de aynı anda, bir gösterenin altına gömülüyor; ve başka bir gösteren için ... özneyi ... temsil eden bu gösterendir ...  

Bu görünüm üretimini açıklamak gerekecektir. Görünüm şundan ibarettir, bir kez daha: Önermeler bu şekilde ayrılmış/farklılaşmış olan bir özne tarafından üretilirler. Bu şey nasıl meydana geldi? Ve bu nasıl BEN diyebilmeli sorunu mudur? Nasıl BEN deme cesaretini göstermeli? “Ben” der demez, kendimi aynı anda hem önermenin öznesi hem de anlatımın öznesi olarak konumlandırıyorum. Ve bu ayrım varolduğu her seferinde, berbat şeyler oluyor; örneğin şunu demek istiyorum: “Adam olarak ben;” bütün sosyal fonksiyonlar bunun üzerine inşa edilirler, bütün baskı fonksiyonları bu ayrım üzerine inşa edilirler: Adam olarak ben, sizi anlıyorum, fakat baba olarak, bir şeyler yapmalıyım! 

Geçen hafta şunu söylüyorduk: Bireysel önerme yoktur, hiçbir önerme bir birey tarafından üretilemez. Hipotezimiz şöyleydi: Önermeleri üreten şey mekanizmal düzenlemelerdir ya da kollektif anlatım etkenleri; bu da aynı şeye denk düşüyor, kollektiflerin topluluklar anlamına gelmediğini, fakat ... anlamına geldiğini görmek koşuluyla ...

Bunun nasıl olduğunu bulmak gerekiyor. Sorunu pratik olarak ortaya koymak gerekiyor! Bir karşıtlıklar serisi ortaya koymak gerekiyor, bir tablo yapmak gerekiyor: Nasıl ...

Çokluk düzenlemelerinin karşısına, bir başka dizide, anlatım öznesi teması çıkıyor; düalizmlerin kaynağı olarak ayrılmış öznenin teması. Anti-oedipusçu aygıtın karşısına oedipusçu aygıt çıkıyor; ya da insanlık dışı olmanın, hayvanlaşmanın karşısına insanlaşma çıkıyor diğer dizide. Monizm-plüralizmin karşısına önermenin gerçek dışı kavramından doğan düaliteler çıkıyor. Arzu ya da düşüce-sürecin karşısına arzu-eksiklik-haz-zevk kavramı çıkıyor; tıpkı son olarak gördüğümüz işaretin iki farklı statüsünün birbirine karşı gelişi gibi; yani kendisini gösterene bağlayan bir ağ içerisinde toplanan işaret ve bunun tersine kendi hesabına çalışmaya başlayan, gösterenin ipoteğinden kendisini kurtaran ve bir edatla ya da bir edatlar sistemiyle bileşime geçen işaret.

Neden başka değil de daha çok bu tarz yeğinlikler var? Kertenkeleye dönüşecek daha sonra; sonra gelişecek, karga olacak. Karga gibi yapmak, yüzünden başlayarak karganın ayaklarını, kanatlarını canlandırmaktan ibarettir gerçekten de, kargalarla dolmaktır. Köpek gibi yapmak değildir bu, köpeklerle dolmaktır. Yani bu yeğinliklerden geçmek. Köpek gibi yapmak için, hav hav hav demek yetmez, başka deneylemelerden geçmek gerekir. Totemizm sorununda her şeyi değiştiriyor bu.

Yapısalcılar totemizmden bahsettiklerinde, kısır ve yavan oluyorlar yine de; totemizmin kocakarı ilacı hikayeleriyle bazı ilişkileri olmuştur daima; hepsi bu değil ama, zira deneylemenin devam ettiği ikinci kitapta ...

Bu, suyu görmekten ibarettir her şeyden önce; ve Carlos da, bütün bir evreler serisi boyunca, değişen, katılaşan, hareketsizleşen ve özellikle de ayrışan suyu görür. Sonunda su moleküllerine ayrılır ve Carlos, yapı taşları olan kabarcıklarından başlayarak suyu kavramaya başlar; fakat suyu, yapısal moleküler kabarcıklarından başlayarak ancak ... deneyleme ile üretilen şeyle bağıntılı olarak görebilir ve kavrayabilir.  

(bandın sonu)

---

[1] Tekboynuz. (Çev.)  

[2] Düzdeğişmece, mecaz-ı mürsel.